Наукові конференції, Научные конференции » Сучасна наука в мережі Internet (27.02-1.03.2014) » Єфремова І. М., Кіц І. В. ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКОГО МИСЛЕННЯ У ПРОЦЕСІ НАВЧАННЯ СТУДЕНТІВ-ПІАНІСТІВ

Єфремова І. М., Кіц І. В. ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКОГО МИСЛЕННЯ У ПРОЦЕСІ НАВЧАННЯ СТУДЕНТІВ-ПІАНІСТІВ

Категорія: Сучасна наука в мережі Internet (27.02-1.03.2014), Мистецтво

Єфремова І. М., Кіц І. В.

Луцький педагогічний коледж, Україна, м. Луцьк

ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКОГО МИСЛЕННЯ У ПРОЦЕСІ НАВЧАННЯ СТУДЕНТІВ-ПІАНІСТІВ

 

В системі сучасної музичної педагогіки предметом найретельнішого вивчення стають зміст, принципи й методи виховання творчої виконавської майстерності, яка дозволяє студентам самостійно розв’язувати завдання осягнення й переконливого втілення художнього образу музичного твору.

У понятті повноцінної художньої майстерності, яка становить складний комплекс розвинутих і вихованих піаністичних здібностей, навичок та умінь, теоретичних і практичних знань, умовно можна виділити три основні види виконавської діяльності, які тісно взаємопов’язані між собою:

• інтерпретація твору (створення індивідуальної концепції його художнього виконання);

• технічна майстерність, як засіб художнього втілення задуму композитора;

• виконавська воля музиканта і його артистичний дар впливати на публіку.

Відсутність гармонічної цілісності такої структури або недостатній розвиток якогось із видів виконавських завдань стає об’єктивною причиною, яка впливає на якість виконання музичного твору.

Численні висловлювання провідних педагогів та аналіз практики кращих музикантів дозволяють нам зробити висновок, що повноцінне оволодіння комплексом виконавської майстерності можливе лише за умов розвитку активності й самостійності музичного мислення виконавця.

Музично-виконавське мислення як специфічний вид розумової діяльності є узагальненим, складно опосередкованим і комплексним відображенням дійсності у процесі рішення конкретних виконавських завдань переведення змісту музичного твору з нехудожньої матеріальної системи (нотного тексту) в художню (процес виконання твору).

Підготовка майбутнього вчителя музики до творчо-професійної самореалізації відбувається в різних видах виконавської діяльності, а саме: навчально-тренувальній, концертно-виконавській, фестивально-конкурсній. Крім того, проблема формування інструментально-виконавської майстерності залишається фундаментальною для підготовки професійної діяльності музиканта-педагога. Тому кожного студента слід розглядати як потенціального виконавця, незважаючи на індивідуальні відмінності характеру, темпераменту та різні ступені музичної обдарованості.

Кожен виконавець спочатку виношує в своїй уяві музичний образ твору, а вже потім втілює його на інструменті. Тільки в цьому випадку його гра стає творчим актом, який перетворює світ звукових уявлень у реальне звучання. Активний розвиток здатності до слухових уявлень, опора на слухову сферу у формуванні піаністичних вмінь та навичок є важливим педагогічним завданням навчального процесу.

Необхідно прагнути виробляти в учнів здатність внутрішнім слухом уявляти насамперед звуковий, а не нотний малюнок п’єси. Розвиток внутрішнього слуху пов’язаний з розвитком слухової уяви виконавця. При розучуванні нового твору дуже важливо, щоб в розумі учня склалася абсолютно ясна звукова картина, якій відповідає певний виконавський стан. Сполучним механізмом переходу звукового уявлення в конкретне звукове відтворення на інструменті є попереднє слухання. Суть попереднього слухання виконавця – це уявлення художнього музичного образу, звукового забарвлення твору та піаністичного прийому, за допомогою якого буде досягнуте відтворення задуму композитора.

На ранніх стадіях розвитку цієї здатності обов’язково, щоб викладач зіграв нову п’єсу і тим допоміг формуванню в розумі студента правильної звукової картини. Розвивати уяву учня можна не тільки методом педагогічного показу, а й також за допомогою методу образних асоціацій і порівнянь, що впливають в першу чергу на емоційну сферу учня і стимулюють роботу його художньої уяви.

У міру зростання музичних здібностей, корисно рекомендувати учневі використовувати при роботі над новою п’єсою диригентський метод (робота без інструменту), що допомагає глибоко відчути метроритмічне життя виконуваного твору.

Уява виконавця здатна передбачати не лише відрізок виконуваної музики, а й більш віддалені моменти трактування твору, а також процес розвитку музики під час самої гри. Таким чином, у комплексне випереджене уявлення можуть також входити: уявлення про нотний текст, про тональний план, гармонійні послідовності, уявлення про будову виконуваної музики, різного роду допоміжні поетичні образи, уявлення про завдання, які потрібно виконати в найближчому відрізку музики тощо.

У свідомості композитора образ музичного твору зароджується у вигляді задуму-ідеї, своєрідної схеми асоціацій та настроїв, обарвленої певним чуттєвим тоном у вигляді узагальнених емоційно-образних уявлень. Потім ця схема фіксується в нотному записі. Досягнення завершеного, художньо переконливого виконання, розв’язання найскладніших інтерпретаторських і виконавських завдань перш за все базується на вивченні авторського тексту. Тому важливим етапом у розвитку музичного мислення учня є формування виконавського задуму – інтерпретації твору.

Педагог має спрямовувати свої зусилля на те, щоб учні пізнавали музичну мову в кожному конкретному творі: внутрішні закономірності музичного матеріалу, логіку його розвитку, інтонаційно-ритмічні засоби виразності, стильові особливості.

Завдання педагога – розвинути у студентів культуру осмислення творів на рівні глибокого знання законів композиторської майстерності: навчити розбиратися у формі композиції, в її тональному плані, функціонально-гармонійній структурі, фактурному складі; розуміти драматургію твору, спираючись на насиченість і конкретність поетичних образів і настроїв; вивести з такого аналізу фразування, динамічні відтінки, кульмінаційні моменти, точність і ясність виконавських штрихів та прийомів. Дуже важливо, щоб учень засвоїв методи пізнання музичного матеріалу і застосовував їх у своїй майбутній професійній діяльності. Для цього йому необхідно:

• уважно ставитися до авторського тексту;

• аналізувати та узагальнювати, помічаючи спільні та відмінні риси;

• вміти охопити твір у цілому і визначити місце деталей в цілісній структурі;

• мислити і оперувати професійною мовою і музичними термінами.

Музично-виконавське осмислення твору, яке спирається на систему інтонаційно-смислового розкриття музики і практичних знань, є більш високим етапом розвитку музичного мислення.

У процесі роботи над музичним твором виконавцеві доводиться детально вивчати й нерідко поетапно проробляти його багатошарову систему виразових засобів. Кожен викладач повинен наполегливо вимагати від студентів розуміння поставленого завдання і контролювати якість самостійних занять, під час яких домагатися повної концентрації слухового контролю, а також не відволікаючись на деталі, вміти зосередитись на головному, привчити учня усвідомлювати над чим і як він працює.

Виявлення художніх намірів – це мета, але вона досягається лише тоді, коли для неї є засоби, а саме – технічна майстерність. Значення комплексного уявного передбачення надзвичайно велике в роботі над технічним вдосконаленням процесу виконання того чи іншого твору. Необхідно, щоб слухові уявлення учня сприяли розвиткові достатньої кількості технічних уявлень: уявлень потрібних клавіш і аплікатури, уявлень про відстані між клавішами, про стан і рух пальців, руки тощо. Видатний піаніст початку ХХ століття І. Гофман називав таку здатність музикантів-виконавців «розумовою технікою».

Під час гри виконавська уява працює в тісній єдності з реальним сприйняттям звуку, тобто умінням контролювати, чи дійсно звуковий результат відповідає намірам виконавця. У цьому полягає основна складність музичного виконання: з одного боку педагог повинен учня навчити думати вперед, а з іншого – уважно себе слухати. Тому можна вважати, що здатність довільно представляти виконавський образ то цілісно, то диференційовано – специфічна особливість мислення музикантів-виконавців.

У процесі роботи над твором інтелектуальні операції музиканта втілюються на основі розгалуженої системи виконавських і теоретичних знань та умінь, спираються на широку ерудицію в різних галузях теорії, історії й естетики, музики, що зумовлює стилістичну точність та об’єктивну правильність побудови виконавського образу.

Розвиток музичного мислення – це наслідок загального музичного розвитку і пов’язаного з ним духовного збагачення особистості. Воно завжди пропорційне зростанню всіх музичних здібностей учня. Виконавське мислення – це безумовно творча діяльність, яка і є головним внутрішнім джерелом музичного розвитку студентів у процесі навчання.

 

Література:

1. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. / И. Гофман. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. –

224 с.

2. Коган Г. У врат мастерства. / Г. Коган. – М.: Советский композитор, 1977. – 176 с.

3. Питання фортепіанної педагогіки та виконавства. / Редакція та упорядкування А. Й. Корженевського. – К.: Музична Україна, 1981. –

116 с.

4. Савицький Р. Основні засади фортепіанної педагогіки. / Р. Савицький. – Тернопіль: Астон, 2000. – 68 с.

5. Щапов А. П. Фортепианная педагогика. / А. П. Щапов. – М.: Советская Россия, 1960. – 172 с.

 

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Добавление комментария

Имя:*
E-Mail:
Коментар:
Введите код: *

Карта сайту

^