Наукові конференції, Научные конференции » СУЧАСНА НАУКА В МЕРЕЖІ INTERNET (16-18.02.15) » Гмиріна С. В. МЕТОД ФОРМУВАННЯ НАВИЧОК ВОКАЛЬНОЇ ІМПРОВІЗАЦІЇ ТА ІНТЕРПРЕТАЦІЇ В ПРОЦЕСІ ФАХОВОГО НАВЧАННЯ

Гмиріна С. В. МЕТОД ФОРМУВАННЯ НАВИЧОК ВОКАЛЬНОЇ ІМПРОВІЗАЦІЇ ТА ІНТЕРПРЕТАЦІЇ В ПРОЦЕСІ ФАХОВОГО НАВЧАННЯ

Категорія: СУЧАСНА НАУКА В МЕРЕЖІ INTERNET (16-18.02.15), Педагогіка

УДК 378:784

 

МЕТОД ФОРМУВАННЯ НАВИЧОК ВОКАЛЬНОЇ ІМПРОВІЗАЦІЇ ТА ІНТЕРПРЕТАЦІЇ В ПРОЦЕСІ ФАХОВОГО НАВЧАННЯ

Гмиріна С. В.

Київський університет імені Бориса Грінченка, Україна, м. Київ

 

У статті розкрито зміст роботи над формуванням навичок вокальної імпровізації та інтерпретації, які є найважливішими в процесі розвитку творчих здібностей, індивідуальності та самостійного музичного мислення студентів солістів-вокалістів. Проаналізовано методи формування вокальної імпровізації та інтерпретації у студентів солістів-вокалістів. Визначено роль вокальної імпровізації та інтерпретації у професійній підготовці майбутніх солістів-вокалістів.

Ключові слова: вокальна імпровізація, вокальна інтерпретація, навички, творче мислення, музично-слухові уявленні, музично-слуховий опит.

 

Гмырина С. В. Метод формирования вокальной импровизации и интерпретации в процессе профессионального обучения/ Киевский университет им. Б. Гринченко, Украина, г. Киев

В статье раскрывается содержание работы над формированием навыков вокальной импровизации и интерпретации, которые являются очень важными в процессе развития творческих способностей, индивидуальности и самостоятельного музыкального мышления студентов солистов-вокалистов. Проанализированы методы формирования вокальной импровизации и интерпретации у студентов солистов-вокалистов. Обозначена роль вокальной импровизации и интерпретации в профессиональной подготовке будущих солистов-вокалистов.

Ключевые слова: вокальная импровизация, вокальная интерпретация, навыки, творческое мышление, музыкально-слуховые представления, музыкально-слуховой опыт.

 

Gmyrina S.V. Method of forming a vocal improvisation and interpretation in the course of professional training/ Borys Grinchenko Kyiv University, Ukraine, Kyiv

The article reveals the work on the formation of skills vocal improvisation and interpretation, which are very important in the development of creativity, individuality and self-musical thinking of students-soloists. The methods of the formation of vocal improvisation and interpretation were analyzed .The article defines the role of vocal improvisation and interpretation in the training of future soloists.

Keywords: vocal improvisation, vocal interpretation skills, creative thinking, musical and auditory presentation, musical and aural experience.

 

Вступ. Формування навичок вокальної імпровізації та інтерпретації є найважливішими в процесі розвитку творчих здібностей студентів, які навчаються у творчих ВНЗ на кафедрах естрадного та естрадно-джазового співу. Цей процес є складним та суперечливим. Авторська концепція естрадного або джазового твору, яка є основую, зазнає певні зміни відповідно з особистістю виконавця та рівня його професійної підготовки тощо. Та саме розвиток індивідуальності студента-співака, його самостійного творчого мислення є головним завданням метода формування навичок вокальної імпровізації та інтерпретації.

Проблемам формування навичок імпровізації и інтерпретації присвячені роботи музикантів та викладачів Мальцев С. М., Казанцева Л. П., Столофф Б., Степурко О. М., Бриль И. М., Норинская Л. Д., Amade J., Armstrong L., Coker J. та інші. Проте, теоретичні основи роботи над формуванням вокальної імпровізації та інтерпретації у класі сольного співу ще недостатньо досліджені, що й визначило завдання цієї статті.

Мета і завдання статті – розкрити значення метода формування вокальної імпровізації та інтерпретації у професійній підготовці студентів солістів-вокалістів.

До того як перейти до опису методу формування навичок вокальної імпровізації та інтерпретації, необхідно розглянути поняття імпровізації та музичної інтерпретації.

Інтерпретація – з латинської interpretation - тлумачення, роз`яснення. В музиці – художнє тлумачення музичного твору, результат розуміння його сутності виконавцем. У своєї роботі «Поняття виконавської інтерпретації» Л. П. Казанцева говорить про те, що «Інтерпретація поєднує творення і відтворення, хоча не обов`язково у рівній мірі. Як в окремо взятої інтерпретації, так і в виконавськім стилі може затверджуватися особистісний пріоритет виконавця. Також і навпаки, виконавець здатний віддати себе у владу автора підкорившись його волі» [2, c. 153]. Ми вважаємо, що в інтерпретації може зростати роль або виконавського компоненту, або авторського. При посиленні творчого початку інтерпретація перетворюється у імпровізацію, а при дефіциті творчого оновлення з музичного твору виключається особистість виконавця. Отже, інтерпретацію ми розглядаємо як творчість відтворювача, а імпровізація як творчість винахідника.

Особливим видом художньої творчості, при якому музичний твір створюється безпосередньо в процесі виконання є імпровізація ( лат. improvisus – несподіваний, раптовий). Також можна сказати, що це створення музичного матеріалу та музичних образів під час виконання. Музична імпровізація – є одним з головних елементів джазу, який лежить в основі навчання солістів-вокалістів естрадних та джазових кафедр ВНЗ. Нейгауз Г. Г. вважав імпровізацію «законом миті». Виходячи з найбільш суттєвих ознак імпровізації, музична наука визначає її як одночасне створення і виконання без передчасної підготовки. Виконуючи музичну композицію, музиканту в певному місці відводиться фрагмент для власного творчого показу, де він миттєво вигадує , складає єдину імпровізацію та відтворює її. Імпровізація завжди є спонтанною, яка заснована по певним правилам, музичним законам, гармонійних зворотах, на музичної грамотності та виконавському досвіді музиканта. Про це стверджує дослідник С. М. Мальцев «імпровізатор кожен раз має «щось» вже дане для роботи – певний матеріал, якій використовується як фундамент для побудови» [3, c. 16]. Виходить, що на відміну від композитора імпровізатор має оперативно створити твір певному стилі або жанрі.

Необхідно відмітити, що автор в цій статті розгляне метод формування вокальної імпровізації та інтерпретації на прикладах джазової музиці. Це невипадково, тому що в цьому жанрі вокаліст має набагато більше можливостей для виявлення своєї творчої індивідуальності. Він може не тільки варіювати динаміку і темп музичної композиції, а також змінити мелодійну лінію, урізноманітнити специфічними прийомами виконавства відповідно з характером та стилем твору.

Найвища майстерність інтерпретації та імпровізації знаходить своє втілення в одночасному розумінні закономірностей стилю і ступеню володіння відповідними засобами музичної виразності естрадно-джазового мистецтва. Проте існує ще одна тенденція, яка претендує на «індивідуальне» прочитання, згідно якої вокальна інтерпретація або імпровізація будується на основі одноманітної, улюбленої для певного виконавця манері співу. Для цих вокалістів складні технічні пасажі стають самоціллю, а не засобом розкриття змісту, характеру твору, свого відношення до нього. Все це приводить до розпаду стильової цілісності, зміненню художньої сутності джазового або естрадного вокального твору.

Щоб уникнути вищезгаданих проблем, навчання вокальної інтерпретації та імпровізації потрібно розпочинати з формування вміння аналізувати музичний матеріал. Виконавський аналіз має здійснюватися за такими параметрами:

- стиль твору (охарактеризувати це музичне направлення, визначити стильові особливості, засоби музичної виразності);

- художній образ музичного твору (настрій, характер, основна думка);

- обов`язковий переклад по рядках та літературний переклад (для музичних творів створених іноземною мовою);

- форма музичного твору (куплетна, наявність інтродукції або середньої частини, блюз, квадрат, складна форма, наявність бриджу)

- аналіз мелодичної лінії, ритмічного малюнку, гармонії.

Використовуючи подібний виконавський аналіз, ми навчаємо студентів солістів-вокалістів сприймати твори усвідомлено, тим самим здійснюємо підготовку студентів до повноцінної творчої та педагогічної діяльності.

У своєму дисертаційному досліджені Арутюнова А. Б. говорить про реалізацію методу формування навичок вокальної інтерпретації та імпровізації за двома напрямками: накопичення музично-слухового досвіду та накопичення досвіду музично-творчої діяльності [1, c. 75].

Щоб навчити студента соліста-вокаліста імпровізувати, необхідно навчити його слухати. Слухання джазової музики є одним з самих важливих законів імпровізації. Як ми відмітили, при навчанні імпровізації, дуже важливо вчитись аналізувати. Той музичний матеріал, над яким працює музикант або студент, повинен буди максимально опрацьований, проаналізований, обміркований, зрозумілий і засвоєний. На початку роботи над твором необхідно мати схил до копіювання та імітування голосом. Викладачі з сольного співу повинні рекомендувати грати на інструменті та співати те, що було виконано раніше видатними джазовими співаками. Слухати, підбирати та грати на фортепіано, записувати нотами як диктант по сольфеджіо, а потім співати музичну фразу або фрагмент не тільки по нотах, але й ритмічно, динамічно виразно так, як виконавець, з якого «знімає» студент вокаліст. Чим більше студент соліст-вокаліст слухає, переносить це на ноти, грає на фортепіано і відтворює імпровізаційні фрагменти голосом, займається транспозицією, тем більш матеріалу мається в арсеналі студента для подальшого використання в інших стандартах та імпровізаційних фрагментах. Робота над імпровізаційними фрагментами полягає у тому, щоб «зняти» цікаву фразу, записати її, грати і співати у повільному темпі або поза темпо-ритмом, поступово набираючи темп, вивчити напам`ять і вокально виконувати у джазовій манері.

Таким чином, кожен раз працюючи над заданою імпровізацією студент накопичую музичні і ритмічні фрази-заготовки, тим самим створює для себе «банк імпровізаційних фраз».

Слухаючи імпровізації світових джазових співаків, ми розуміємо, що тільки завзята праця має принести довгоочікувані результати в галузі джазової вокальної імпровізації та інтерпретації в процесі формування вокально-сценічної компетентності соліста-вокаліста.

Отже, проводячи роботу по першому напрямку накопичення музично-слухового досвіду, необхідно навчити студента записувати і порівнювати вокальні інтерпретації та імпровізації різних виконавців на одну джазову тему. Наприклад, беремо пісню «Blue moon» створену у 1934 році композитором Ричардом Роджерсом на слова Лоренца Харта, який був вперше записаний Гленом Греєм та його джаз-бендом Casa Loma Orchestra, вокальну партію виконав Кеннет Сарджент. У 1935 році «Blue moon» записали Джанго Рейнхард, оркестр Бені Гудмана та інші джазові колективи, тим самим, поклавши початок джазової традиції виконання. До теперішнього часу пісню записала безліч оркестрів, співаків та ансамблів: Біллі Холідей, Елвіс Преслі, Сем Кук, Френк Синатра, Дін Мартін, Вернер Мюлер, The supremes, Боб Ділан, Лі Перрі, Тоні Бенет і Елла Фітцджеральд, Род Стюарт та інші. Тому слухаючи і порівнючи інтерпретації цього стандарту ми робимо висновок, що у кожного з цих видатних джазових виконавців є своя трактовка цього твору. Однак, спільним є те, що усі версії виконані у стилі-свінг.

На початку, розглядаючи інтерпретації відносно «першоджерела», ми рекомендуємо проводити аналіз інтонаційних та ритмічних змінень та змінень форми, тобто тих змін, які можливо зафіксувати в нотах. Для зручності порівнянь версій необхідно кожну з них перетранспонувати в оригінальну тональність стандарту.

Вивчаючи різні версії стандарту можна виявити, що інтерпретація утворюється не тільки при зміненні ритму, мелодичної лінії, форми, а також за допомогою різних штрихів, нюансів, прийомів звуковидобування і фразування, яке неможливо відобразити в нотах. Необхідно відзначити те, що в джазовій музиці нотні позначення мелодійної лінії є умовними. Тому один і той же джазовий стандарт звучить по-різному.

Велика роль в створенні вокальної інтерпретації належить фразуванню. Фразування – художньо осмислене виділення фраз при виконанні музичних творів. Будуючи логіку вокального фразування за принципом розмовної мови, використовуючи цезури, паузи, смислові акценти інтуїтивно, не порушуючи при цьому загальний смисл музичної композиції. Можна також починати фразу раніше або пізніше відносно основного метру, таким чином, застосовуючи випереджальне фразування або фразування с запізненням.

Отже, розбираючи вокальні інтерпретації різних виконавців, студенти набувають музично-слуховий опит, познають широкий діапазон інтерпретаторських рішень та створюють власну версію.

Одночасно необхідно вести роботу по накопиченню опиту музично-творчої діяльності. Вона, як правило, проходить в трьох напрямках: розвиток ритмічного мислення, формування гармонійного мислення та створення мелодій, в основі яких лежать певні інтонаційні ходи. Вправи, які застосовуються в рамках цього методу, мають виконуватися студентами скетом. Скет – це спів на склади, коли замість слів використовують окремі склади, які не несуть в собі смислового навантаження. Однією з відмінних рис джазового вокалу є скет.

Дуже важливим є метод розвитку ритмічного мислення професора вокального коледжу Berklee в Бостоні Боба Столоффа. Ми рекомендуємо для роботи його метод «Scat drums». Суть його методу полягає в тому, що співак імітує голосом гру ударних інструментів і так освоює ритміку естрадної та джазової музики. У своїх вправах Боб Столофф рекомендує імітувати великий та малий барабан, хай-хет, тарілки та будує вправи за принципом поступового ускладнення матеріалу [5, c. 105].

Наступна група вправ спрямована на оволодіння тріольною пульсацією та блукаючих акцентів, тобто характерних ритмічних особливостей свінгу. Після засвоєння свінгової ритміки переходимо, за рекомендаціями Боб Столоффа, до ритмічних рисунків латино та фанк.

В свою чергу, ми доповнюємо цей метод наступним педагогічним прийомом, при якому студент получає завдання створити ритмічну імпровізацію на основі декількох звуків, та виконує скетом. Це завдання виконується під гармонійний супровід, виконаний концертмейстером або в ритмі заданого стилю. Цей прийом дає можливість проявити творчий початок студента за допомогою засвоєних їм ритмічних оборотів.

Дуже важливим у навчанні вокальної інтерпретації та імпровізації є етап формування гармонійного мислення. Це складний процес, якій потрібно розпочинати з вивчення позначення акордів естрадної та джазової музики. Існують акорди, які найчастіше вживають в естрадної та джазової музиці: великий мажорний септакорд, малий мінорний септакорд, малий мажорний септакорд, великий мінорний септакорд, зменшений септакорд, напівзменшений септакорд.

Безпосередньо само формування гармонійного слуху у солістів-вокалістів проходить у процесі вивчення музичного твору. Розібравши форму та гармонійну схему пісні або стандарту, студенту необхідно заспівати кожен акорд по вертикалі та лад, який утворюється на його основі. Наступним завданням для студента буде сотворити мелодійний оборот на основі даної гармонії. Поступово створив за таким принципом невеличкі фрази та об`єднавши їх, вийде цілий імпровізаційний квадрат. На початку студенту необхідна допомога викладача та концертмейстера.

Аналізуючи різні версії одного джазового стандарту та формуючи навички вокальної інтерпретації та імпровізації з використанням гармонійного аналізу, ми застерігаємо студенів від створення нелогічних і безглуздих імпровізаційних мелодій. Викладач в роботі зі студентами повинен направити їх увагу на грамотність викладу та емоційне виконання музичного матеріалу, тому що співаки-імпровізатори на початковому етапі не спроможні створити повноцінні музично-художні образи.

Створення мелодій на основі певних інтонаційних ходів стане наступним етапом розвитку музично-творчих здатностей солістів-вокалістів. Аналізуючи та порівнюючи вокальні інтерпретації та імпровізації різних виконавців, ми помічаємо, що мелодійні обороти, які переплітаються з гармонійними схемами мають однотипну структуру. В джазовій практиці ці ходи мають назву «лікі» (с англ. Lick - злизувати) тому, що ці ходи джазмени знімають у майстрів джазової музики. В свій час «лікі» були відкриті Чарли Паркером та Діззі Гіллеспі. О. Степурко у своїй роботі «Скет-імпровізація» описує найпоширеніші лікі: пентахорд – коли у тризвуках заповнюється терція минаючим тоном; хвиля – хроматичне заповнення терції акорду; відскок – ефект вступних тонів; петля Паркера – цей мотив охоплює акордовий тон, як аркан; капкан – мотив стискається навколо акордового тону, поступово наближаючись до нього; доріжка – мотив будується на великої секунді, яка по секвенції знижується по півтонах; зигзаг – коли на не акордовому звуці накопичується мелодійна енергія і потім проривається шістнадцятими, із збереженням тріольної пульсації; зліт – висхідний хід по терціях; спіраль Паркера – найчастіше зустрічається у мінорі [4, c. 73 – 74].

Ознайомившись з цими ходами-ліками, студент отримує завдання скласти з них невеличкі фрази, які увійдуть у структуру вокальної імпровізації. Наприклад: капкан – петля – зліт; зліт – хвиля – петля – пентахорд – відскок; зігзаг – пентахорд – відскок.

Висновки. Отже, відзначимо, що метод формування навичок вокальної інтерпретації та імпровізації направлено на розвиток музично-слухових уявлень і музично-творчих здатностей студентів солістів-вокалістів в галузі естрадно-джазового мистецтва. При цьому накопичення музично-слухового опиту відбувається у процесі слухання, запису та порівняння інтерпретацій і імпровізацій. Накопичення опиту музично-творчої діяльності студентів солістів-вокалістів на заняттях з естрадного співу відбувається шляхом виконання різноманітних творчих завдань: створення ритмічної імпровізації, за допомогою гармонійного акомпанементу; створення мелодії за принципом використовування гармонії та різними ладами; створення певних інтонаційно-мелодійних ходів. Система цих знань дає можливість занурювати студента соліста-вокаліста в творчий процес, формувати механізми музичного мислення, необхідні для придбання навичок вокальної інтерпретації та імпровізації.

 

Література:

1. Арутюнова А. Б. Совершенствование профессиональной подготовки эстрадного исполнителя (вокалиста) на современном этапе: дис…кандидата педагогических наук: 13.00.02 / А. Б. Арутюнова; Белгородск. ин-т искусств и культуры. - М.,–2013. – 192 с.

2. Казанцева Л. П. Понятие исполнительской интерпретации / Л. П. Казанцева // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. – с. 149 – 156.

3. Мальцев С. М. О психологии музыкальной импровизации / С. М. Мальцев . – М.: Музыка. – с. - 88.

4. Степурко О. М. Скет импровизация / О. М. Степурко. – Камертон, 2006. – С. – 78.

5. Stoloff B. Vocal improvisation (Techniques scat) / Bob Stoloff. – New York: Gerard and Sarzin Publishing Co., 1972. – p. – 130.

 

References:

1. Arutyunova A. B. Sovershenstvovanie professionalnoy podgotovki estradnogo ispolnitelya (vokalista) na sovremennom etape: dis…kandidata pedagogicheskikh nauk: 13.00.02 / A. B. Arutyunova; Belgorodsk. in-t iskusstv i kultury. - M.,–2013. – 192 s.

2. Kazantseva L. P. Ponyatie ispolnitelskoy interpretatsii / L. P. Kazantseva // Muzykalnoe soderzhanie: nauka i pedagogika. – Ufa: RITs UGAI, 2004. – s. 149 – 156.

3. Maltsev S. M. O psikhologii muzykalnoy improvizatsii / S. M. Maltsev . – M.: Muzyka. – s. - 88.

4. Stepurko O. M. Sket improvizatsiya / O. M. Stepurko. – Kamerton, 2006. – S. – 78.

5. Stoloff B. Vocal improvisation (Techniques scat) / Bob Stoloff. – New York: Gerard and Sarzin Publishing Co., 1972. – p. – 130.

 

 

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Добавление комментария

Имя:*
E-Mail:
Коментар:
Введите код: *

Карта сайту

^