Наукові конференції, Научные конференции » Науковий потенціал 2013 (25-27.03.2013) » Зиско В. В. ВАЖЛИВІ ПИТАННЯ РОЗВИТКУ ФОРТЕПІАННОЇ ТЕХНІКИ

Зиско В. В. ВАЖЛИВІ ПИТАННЯ РОЗВИТКУ ФОРТЕПІАННОЇ ТЕХНІКИ

Категорія: Науковий потенціал 2013 (25-27.03.2013), Мистецтво

Зиско В. В.,

Луцький педагогічний коледж

ВАЖЛИВІ ПИТАННЯ РОЗВИТКУ ФОРТЕПІАННОЇ ТЕХНІКИ

Питання розвитку фортепіанної техніки хвилює педагогів та виконавців із часів виникнення цього клавішного інструменту і до сьогодні. Техніка піаніста є своєрідною матеріальною стороною чи базою завдяки якій перед виконавцем відкривається безмежний простір – широке поле художньої інтерпретації. Кожному виконавцю є очевидним той факт, що істинне мистецтво гри на фортепіано немислиме без належної професійної майстерності. Припустимо, що  піаніст має добре розвинену творчу уяву, здатність співпереживати виконуваний твір, почуття ритму, слух та інші добре розвинені музичні здібності. Але недостатньо розвинена техніка, власне недостатність технічної ерудиції, стає на заваді у реалізації творчого задуму композитора. Тобто, брак технічної майстерності не дозволяє піаністу у повній мірі відобразити художній зміст твору. Оскільки виконавець не здатен відтворити, наприклад, вказаний темп, інтонаційну впевненість мелодичних ходів тощо, ймовірно, що кожне «незручне» місце у нотах створює для нього значні труднощі. За таких обставин увага і енергія виконавця спрямовується на  подолання труднощів, «боротьбу» із певними технічними  епізодами а не на розкриття і відтворення творчого задуму композитора. Піаніст у повній мірі не може вільно творити за інструментом та емоційно переживати художній зміст твору,  концентруючись під час гри на доланні певних технічних перепон. Працюючи у класі фортепіано викладач має звернути увагу студента  на те що художній образ твору відтворюється комплексом виразових засобів: звуковисотною, ритмічною організацією, ладовими співвідношеннями, тембровими забарвленнями, тощо, та технічна майстерність виконавця є одним із важливих засобів у процесі інтерпретації творів. Симбіоз цих засобів є запорукою вдалого відтворення художнього задуму композитора.

Найважливішим фактором, що дає можливість виконавцю відтворити життєву суть художнього твору є свобода. Свобода у мистецтві вимагає досконалої технічної майстерності, коли техніка переростає у інший вимір- свободу виконання.  Розвиток техніки, як підвалини майбутньої свободи виконавця є невід’ємною і необхідною складовою піаністичного комплексу.

Зерном майбутньої технічної майстерності є «постановка рук» з урахуванням особливостей структури піаністичного апарату піаніста. Чи існує певний піаністичний ідеал апарату із точки зору фізіології людини? Звичайно, певна фізіологічна  будова руки сприяє розвитку технічних можливостей, але все ж зерно технічних можливостей піаніста є «у голові», його мисленні.

 «Закони постановки рук засновані частково на законах фізіології, частково на законах механіки, і здебільшого - на здоровому глузді та доцільності» - Л.Ніколаєв.

Постановка рук, правильне їх розміщення та положення корпусу сприяють витонченому віртуозному виконанню піаніста у майбутньому. Викладач має із самого початку навчання скрупульозно звертати увагу на постановку рук, положення кистей і пальців, від чого  залежить правильне звуковидобування і особливо якість звуковидобування.

Основне завдання педагога - це виховання музиканта. У цей же час педагог повинен дати майбутньому піаністу те, що музиканти називають школою - тобто, відкрити і привити йому технічно-необхідні принципи  використання свого тіла, добиваючись того, що є ціллю усілякої техніки. Тобто, максимальної економії часу, сили і рухів. Виховувати у студента уміння працювати над технічними прийомами у поєднанні із інтонаційними, і головне, найбільш вагоме, - допомогти природному розвитку його індивідуальності.

 «Виховуй свій апарат так, щоб бути готовим і озброєним на будь-який випадок, тоді, розучуючи нову п’єсу, ти зможеш спрямувати всі свої сили на її духовний зміст. Технічні проблеми тебе не затримають». – Ф. Бузоні.

Ці слова видатного піаніста містять низку складних і різнобічних завдань, пов’язаних із процесом формування виконавської майстерності студента.  Найсуттєвішою у розвитку рухових навичок піаніста є роль гам. Гра гам готує студента у плані набуття і закріплення ним певних прийомів гри, технічних формул. Крім того, гами і арпеджіо надзвичайно важливі для виховання навички читання з листа, що є запорукою швидкого розбору художнього твору студентом.

При вивченні гам і акордів на інструменті необхідно повязувати практичні навички із теоретичними знаннями: знайомити із поняттям тональності, ладу,  планом будови тональностей, принципом спорідненості тональностей.

Починати вивчення гам рекомендується з формули побудови гами:

1.       Засвоїти будову мажорного (мінорного) звукоряду, пройшовши на практиці  побудову гами  від різних звуків.

2.       Досягнути осмисленості аплікатури.

3.       Гра у повільному темпі, слуховий контроль, штрихи.

Для досягнення ритмічної рівності необхідно усвідомити одну із головних властивостей музичної виразності: будь-які два звуки в мелодичній послідовності знаходяться між собою у певних часових та динамічних співвідношеннях, тобто один підпорядковує собі інший. Це виявляється в незначних коливаннях протяжності звучання формально однакових тривалостей, наприклад вимовляючи слово «мама», ми подовжуємо і дещо підсилюємо наголошений склад.

Працюючи над гамами (початковий етап навчання) потрібно відчувати наступне співвідношення: спочатку виконання - по-два, потім, при досягеннені більш швидкого темпу по-чотири звуки. Згодом, слід прагнути до виконання гами «на одному диханні», зберігаючи при цьому відчуття дрібніших групувань. У роботі корисне використання певних прийомів виконання гам: гра із поперемінним акцентуванням, у пунктирних ритмах, тріолями, квінтолями. Завдання викладача спрямувати  роботу студента у роботі над звуковою рівністю під час виконання гам і арпеджіо, що досягається координацією дій усіх частин піаністичного апарату. Пять пальців руки піаніста неоднакові за анатомічною будовою і використовуються  при грі на інструменті відповідно до власної природи по-різному: за допомогою кисті, запястка, передпліччя, плеча тощо. Видатний болгарський педагог А.Стоянов писав: «Необхідна передумова надійної фортепіанної техніки – синтез рухів пальців, кисті та всієї руки».

Розвиваючи техніку гри арпеджіо та добиваючись звукової рівності у коротких  арпеджіо потрібно звертати увагу на той факт, що  пальці рук влаштовані так, що три середні працюють самостійно краще, ніж 1-й та 5-й, які потребують допоміжних рухів зап’ястка, передпліччя, тощо.  Тому, при виконанні коротких арпеджіо правою рукою вгору - два крайні звуки позиції видобуваються з одночасним нахилом кисті від п’ятого до першого пальця (ротаційний рух), а вниз – від першогого до п’ятого, а також із деякою опорою руки на клавіатуру. Рухи лівої руки повинні бути симетричними по відношенню до правої. Дуже важливою є координація роботи пальців із ротаційним рухом передпліччя. Розвиток цієї навички необхідний у використанні в різних видах техніки. Із цією навичкою повязане виконання ламаних арпеджіо, трелей, тремоло, ламаних октав.

Cлід відзначити ще одну умову рівного виконання усіх видів технічних пасажів – природне розташування руки  на клавіатурі під час гри як на білих, так і на чорних клавішах. Природне розташування пальців на клавіатурі дозволяє уникнути зайвих рухів (до себе і від себе) в процесі виконання одноголосних пасажів, а також подвійних нот і октав. Рука повинна розташовуватись на клавіатурі так, щоб довгі пальці потрапляли на кінці чорних клавіш, а білі – поруч із чорними; тоді перший і п’ятий пальці знаходять своє місце на білих клавішах відповідно до своєї довжини, без зайвої напруги, згинання та розгинання. Відхилення трапляються у тих випадках, коли перший палець повинен грати на чорній клавіші. У таких умовах, побоюючись «не потрапити» між чорними клавішами, студент досить часто прагне грати довгими пальцями за межами чорних клавіш, на білих, що призводить до порушення пластичності кисті і до появи зайвих рухів (до себе і від себе).

Запорукою успіху виконання арпеджіо (збільшення темпу) є вміння студента попередньо уявити в думці їх розташування на клавіатурі та необхідну аплікатуру. Першочергове значення має гранична економія пальцевих рухів (розмаху, занурення до клавіші,  рухів до себе і від себе), максимальне  скорочення амплітуди допоміжних рухів кисті та передпліччя (ротаційного вгору, вниз, тощо).  Для координації дії рук надзвичайно важливо орієнтуватися на можливості лівої руки. Виконання довгого арпеджіо повинно звучати однією рівною безперервною лінією legato, при поступальному русі вгору легко опираючись на кінчики пальців рука, наче переступаючи з пальця на палець, плавно досягає верхньої ноти і таким же рухом спускається вниз. Перший палець- підготовлений, після взяття основного тону тризвуку моментально іде під долоню для взяття основного тону наступної октави. При русі вниз перший палець швидко виводиться із під долоні для взяття наступного  основного тону акорду. У лівій руці -  у висхідному русі, виконання арпеджіо починається із п’ятого пальця, та четвертий палець, за участю усієї кисті швидко і легко переноситься через перший палець. У низхідному русі - перший палець миттєво рухається під долонею для спокійного взяття основного тону. Труднощі, які виникають при виконанні арпеджіо та потребують відпрацювання, це зазвичай  підготовка пальців до зміни позиції, єдність, штрих legato.

Розвиваючи навички виконання акордової техніки слід прагнути до переносу рук по дотичній на кожну наступну позицію без попередньої підготовки на клавіатурі. Викладачеві слід звертати увагу студента на те, що акорд не повинен виконуватись рукою у заздалегідь фіксованій  жорсткій позиції, за винятком випадків, коли художній зміст твору вимагає свідомо жорсткого звучання.  «Акорд повинен приховуватись у мяко стисненій руці, що розкривається при падінні зверху у необхідну позицію будь-якого обернення тризвуку чи септакорду, в самий момент падіння кисті на клавіші. Інакше кажучи, акорд повинен бути готовий в уяві того, хто грає, вже перед розкриттям руки» - В.Сафонов.

Слід зауважити, що під час роботи над цим видом техніки на початковому етапі, не знаючи впевнено акордів які виконуються і відстані між ними, студент спочатку має знайти їх на клавіатурі, і лише по мірі засвоєння розташування на клавіатурі необхідних позицій він зможе перейти до гри вірним способом. Працюючи над акордовою технікою необхідно формувати і розвивати  прийоми  звуковидобування різної динаміки, артикуляції і тембрального забарвлення.  Слід використовувати і піаністичні дії, що дозволяють видобувати найрізноманітніші звучання, тим самим формуючи у студента навики виконання потужних, «глибоких», максимально пов’язаних між собою та тихих, уривчастих, «легких» акордів.

Роботу над акордами слід починати у повільному темпі з попереднім доторканням пальців до клавіш і з замахом від плеча та передпліччя (при цьому пальці не відриваються від клавіатури). У процесі освоєння розташування акордів, прискоренням темпу, усвідомленості виконання студент переходить до способу виконання без попередньої підготовки акорду на клавішах. Педагог має звертати увагу студента на поєднання «падіння руки» на клавіатуру із «хапальним» рухом пальців.

Проблеми, що виникають у студентів під час гри акордової техніки:

1.    Недостатня стійкість, ціпкість пальців (у цьому випадку необхідно розвивати «хапальний» спосіб звуковидобування, покращувати, поправляти положення руки).

2.   Неможливість взяття акорду піаністами із маленькою рукою та невеликою розтяжкою (шукати природне розміщення руки, пятипальцева позиція, вправи на розтяжку).

3.   Затиснення плечового апарату,  швидка втомлюваність руки (усувається зміною контексту постановки руки, зміною психологічного настрою).

Основною вимогою при виконанні акордової техніки є одночасне взяття усіх звуків акорду. При цьому студент має навчитись слухати різні елементи, які утворюють співзвуччя  акорду, надаючи кожному із них своє особливе звукове забарвлення.

Розвиток фортепіанної техніки є важливим моментом у формуванні витривалості  піаніста під час гри. Витривалість піаніста формується низкою чинників серед яких слід відмітити правильність організації ігрового апарату, вільність рук, уміння протистояти  різного виду м’язовим затисненням.

Працюючи зі студентом над звільненням піаністичного апарату необхідно виявити причини виникнення мязових затискань. Мязові затиснення зазвичай утворюються  через:

1.   Надмірне напруження плеча, ліктя, кисті виконавця (завдання викладача у цьому випадку виявити причини виникнення цих м‘язових затиснень).

2.   Надмірний тиск пальців на клавіатуру, що заважає легкості і свободі виконання.

3.   Супутнє напруження, яке виникає у групах м’язів, що безпосоредньо не беруть участі у грі ( це можуть бути м’язи обличчя, шиї, спини тощо).

4.   Залишкове напруження, тобто те напруження, яке залишилось у мязах, що завершили у певний момент свою роботу та не отримали необхідного, достатнього розслаблення.

5.   Напруження, які мимоволі виникають у студента безпосередньо перед важким у  технічному розумінні епізодом, стрибком, пасажем (усувається зміною психологічного настрою).

Розвиток фортепіанної техніки студента вимагає від викладача використання різних форм і методів роботи на занятті. Викладач  має  бути і тонким психологом, щоби відчути зміну у характері і якості виконання студента після моделювання і пропрацювання «незручних» місць у творі.  Відчувати психологічний і фізичний стан виконавця, зручність його рухів, характерні прикмети втомлення рук. Викладач має  проникнути у відчуття студента, моментально регулюючи положення його ігрового апарату.  Майстерність музиканта-педагога виявляється в умінні виявити і розвинути найкращі задатки кожного студента, сприяючи формуванню його індивідуальності та професіоналізму.

Література:

1.   Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музгиз, 1979.

2.   Лензин В. Работа над гаммами. «EESTI RAAMAT»/Tallin, 1975.

3.   Милич Б. Воспитание ученика-пианиста.Киев, «Музична Україна»,1977.

4.   Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961.

5.   Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». М.: Музыка, 1987.

6.   Бузони Ф. Путь к фортепианному мастерству.-М.: Музыка,1958.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Добавление комментария

Имя:*
E-Mail:
Коментар:
Введите код: *

Карта сайту

^