Волосюк М. СИМВОЛІКА КОЛЬОРІВ ІКОНИ

Категорія: Наука і життя (23-25.05.2013), Мистецтво

Волосюк Марія

Науковий працівник Почаївського історико-художнього музею

СИМВОЛІКА КОЛЬОРІВ ІКОНИ

У християнській іконографії шостого і сьомого віків був здійснений великий крок уперед у порівнянні з попередніми періодами. В іконописанні на віки була утверджена символіка кольорів, яка стала неперевершеним здобутком церковного малярства. Оскільки колір об’єктивно існує беззмінним у своїй фізичній сутності від перших спалахів сонця і пробудження життя на нашій планеті, залежний лише від єдиного свого розпізнання — світла. Проте для кожного колір не є незмінним — його оцінка, сприймання залежні

від рівня історичного, суспільного й культурного розвитку людини, бо це той життєдайний струмінь, яким наповнене її духовне й

фізичне життя. Адже колір не тільки викликає велику радість (за словами Гете – М.В.), діючи кожним своїм відтінком на нервові клавіші, він є джерелом емоційної активності й додатковим стимулом пізнавального процесу, важко назвати ділянки людської діяльності, до яких колір не мав би відношення.

У визначенні тих чи інших пріоритетів у церковному мистецтві богословська наука брала насамперед євангельські тексти. Віками золото було мірою земних цінностей, тому відношення до нього було більш ніж підозрілим там, де найвище ставилися духовні цінності. У Біблії слова „золото", „золоте" зустрічається багато десятків разів, причому більше — у негативному значенні, ніж у позитивному. Але там, де в біблійних текстах це слово трактується в позитивному сенсі, воно використовується для порівняння з чистою вірою: Господь очищає Своїх вибраних, мов золото, сім разів переплавлене; народженому Ісусові східні мудреці, повідчинявши свої скарбниці, „піднесли Йому свої дари: золото, ладан та смирну" (Євангелія від св. Матвія, 2:11) [Див. 5] тощо. Але найважливішим доказом того, що золото стали щедро використовувати в мозаїках та іконах, є свідчення Біблії, що Боже царство наповнене золотистим сяйвом, відмінним від сонячного проміння або від якогось іншого природнього джерела світла.

Серед усіх кольорів виділений золотий, який сам у собі несе приємний проблиск світла, як і небесне проміння, яке, пронизуючи матеріальний світ, робить його світлоносним. Система кольорів для церковного мистецтва сформувалася з самої суті творчості мистців, але вона заснована на теорії Діонисія про Божественне джерело вітла і кольору, центром якого є золота система. Богослови і священнослужителі, які зазвичай складали систему малярства на стінах храмів (яких святих треба малювати, де і в якому порядку їх треба розташувати), розуміли, що матеріальними фарбами божественного світла не передати, бо воно невидиме. Але матеріальні речі для того й існують, щоб ними можна було імітувати те, що закрито для людей. Як оце символи й алегорії імітативно натякали на Господа і його святих, так і фарби, взяті з окисів металів, розчинені в різних рідинах, повинні імітативно натякати на Божественне світло. Візантійська іконологія в особі Діонисія Ареопагіта Нового І тут ішла попереду іконографії. Завданням же митців було знайти такі колористичні засоби, які б відповідали вченню про Божественне світлодавання — фотодосію.

Золота смальта і раніше застосовувалася в мистецтві, навіть у дохристиянському. Але в античних мозаїках золоті кубики смальти використовувалися обмежено, для ефекту, або як акценти, не несучи в собі якогось символічного змісту. Зовсім інша справа у іконах і мозаїках християнських храмів. Золотавий колір, продовжуючи нести в собі естетичне навантаження, ще більшою мірою став виразником потаємного змісту: образу небесного царства, що дає свій відблиск у святому храмі. Щоб відрізнити цей золотавий відблиск неба від золота як збуджувача гріховної пристрасті людей до багатства, церковні люди підсилили золотаве сяйво рядом світлових ефектів.

Жоден інший колір не міг виконувати такої важливої ролі — імітувати присутність небесного сяйва у храмі, — як золотавий колір. Тому цей колір стає королівським у всій системі мальовничого оформлення християнських святинь.

Другий колір щодо повноти і багатства символічних значень — це білий колір. У світлоносній і колористичній системі св. Діонисія білий колір наближається до золотого. У церковному малярстві все біле використовувалося для означення небесного сяйва, яке перетворює, переображає, очищає і освячує усе земне і матеріальне. В епоху св. Діонисія, коли християнський Схід ще не прийняв антропоморфних образів, білим кольором малювалися чи викладалися білими шматочками мозаїчної смальти символи й алегорії. Агнець Божий як алегорія Спасителя завжди був білим. Сяйво навколо золотого хреста, якоря, човна теж було білим. А коли переміг антропоморфний принцип в іконографії, то білий колір став щедро використовуватися в іконах „Різдво Христове" (білими пеленами сповите Дитятко), „Переображення Господнє" (білий одяг на Ісусові і біле сяйво навколо його постаті на горі Фавор), „Покладання до гробу", «Вознесіння Господнє" (колір тіла Спасителя і сяйва біля Нього), „Успіння Богородиці" (душа Марії, „Авраамове лоно" (душі праведників). Різниця між золотим і білим у тому, що золоте трактується як загальна еманація неба на земний світ (тому золото найчастіше є тлом або німбом – М.В.), а біле застосовується ситуаційно, локально і конкретно: як раптова переміна в речах і подіях під впливом Божого Провидіння. Це можна помітити навіть у священичих одежах. Єпископи і священики одягають при служінні зазвичай золоті ризи, а білі — в особливих випадках: як „одяг Божественної слави", „блиск Божественного", одяг нетління", „Божественного родства" (усе це вирази св. Діонисія – М.В.). Ангельські чини, які так тонко поділяв св. Діонисій на три групи, по три чини в кожній групі, – усі в білих одежах з білими крильми: вони, як і душі праведників, у близькості до Бога, у спілкуванні з Ним.

Поряд із цією багатогранною символікою білого цей колір несе в

собі життєрадісність, прекрасно гармонуючи із золотим. Біле і золоте ніколи не контрастують один з одним, а творять повноту великої духовної сили й естетичної вишуканості. Коли ікона здобула повні права екзистенціонування у храмах, тоді знамениті пробіли й асисти робилися золотими чи білими прорисами, які дуже посилювали декоративну виразність ікон. Велич

св. Діонисія полягала в тому, що він дав вичерпне богословське пояснення цим двом кольорам, які найбільш світлоносні і в естетичному плані неперевершені.

Багатозначна символіка червоного кольору. Перший ряд значень червоного побудований на асоціації з полум'ям, яке св. Діонисій називає «Божественною енергією» і «життєдайним теплом». Вогняна колісниця пророка Іллі, червоний плащ на архистратигові Михайлові, який виганяє диявола з неба, червона туніка Юрія Змієборця в момент проколювання ним змія, — так трактує сакральне мистецтво переможну і життєдайну основу червоного кольору. Цей колір справляє найсильніший вплив на психіку людини. Він не заспокоює, а збуджує. Кожна червона пляма на іконі, мозаїці або фресці, а навіть на книжковій мініатюрі в рукописному кодексі негайно привертає до себе увагу і змушує глядача реагувати на нього.

Другий ряд значень червоного грунтується на порівнянні з кров'ю: це колір Євхаристії, тобто очищення і спасіння через прийняття дорогоцінної Крові, пролитої Господом Ісусом Христом під час його страстей і на голгофському хресті. У значенні жертовної крові в червоний колір фарбувався одяг на святих мучениках і мученицях. Подібно до того, як на іконах апостолів були зображення зброї, якою вони були позбавлені життя за свою відданість Христу, так і на іконах великомучеників, священномучеників їхні червоні плащі й інші деталі одягу свідчили про те, якою смертю вони померли. Обидва значення червоного кольору — життєдайної Божественної енергії і свідчення жертовно пролитої крові — не виключають одне одного, а взаємно доповнюють. Там і там це символ очищення і набуття спасіння при Божому престолі.

Синій колір — містичний; він виражає велику таїну і незбагненність неба. Якраз у добу св. Діонисія у мозаїчних композиціях у храмах синє тло розглядалося в тому самому контексті, що й золоте тло: присутність царства небесного на землі. Коли на зміну мозаїці прийшла фреска, то синє тло почали активно використовувати в композиціях, де з'являлися ангели, святі, всі жителі не6а, які перебувають у недоступних нашій уяві просторах. Проте є відмінність між золотом як присутністю царства небесного і синявою як вічністю і незмінністю Божественних законів. Золото мерехтить і виблискує, несучи ласку і постійну мінливість того багатства, яке Бог дає людині. Синій же, ультрамариновий або кобальтовий, колір привертає нашу увагу своєю монолітністю, холодністю і величчю. Проте він не наганяє страху перед незбагненною силою Бога, а змушує з благоговінням сприймати Бога як космічну потугу, таїни якої нам ніколи своїм розумом не осягнути.

Пурпуровий колір — символ Божественної, царської гідності втіленого Бога — Господа Ісуса Христа. Щойно образ Спасителя утвердився в церковній іконографії, як Його нижню одежину, хитон, церковні достойники рекомендували малювати пурпуровим, а верхню одежину, гиматій — блакитним або зеленим. У такому поєднанні кольорів одягу Спасителя стверджувався дуже важливий з богословського погляду догмат про дві природи і дві волі Ісуса Христа: Він Божественного походження, тому на Його тілі знак Божественного достоїнства, пурпур; Він утілився, набув людської, земної природи, тому друга, верхня Його одежина має земний колір блакиті чи зелені.

Образ Його матері Марії щодо кольорів її убрання мав зворотний порядок: нижній одяг блакитного чи зеленого кольору, верхній плащ-мафорій" пурпурового". Це тому, що вона, будучи земною людиною, народивши втіленого Бога-Сина Ісуса Христа, здобула Божественну похвалу від Пресвятої Трійці як цариця небесна.

Природа пурпурового кольору складна: в ньому поєднані два кольори світлового спектра: червоний і фіолетовий або червоний і синій. І що характерно: ці кольори цілком протилежні, ними починається і закінчується колористичний спектр світла. Це дуже нагадує Господню формулу Його самовизначення: Я є Альфа і Омега, початок і кінець. Таким чином, пурпуровий колір стає ознакою повноти, тобто початку і завершення.

Недарма ті, що катували Ісуса Христа під час Його страстей, одягли Його у багряницю (пурпуровий плащ) і глумливо вигукували, щоб Він радувався яко цар юдейський. Ці нечестивці чинили так тому, що вже в той час імператори, царі мали винятковий привілей: повністю одягатися у все пурпурове. Ніхто інший, крім них, не мав права носити пурпурового одягу. Ісусові кати знали це, тому для дошкульнішого глуму одягли Його у багряницю. Хоч ніхто інший на земній кулі не був гідний найвищою мірою одягатися у пурпур, бо цей колір повноти, початку й кінця Божественної влади, любові, благодаті був притаманний Спасителеві завжди, за Його Божественною природою. Ось, чому св. Діонисій так високо поставив пурпуровий колір у своїй колористичній програмі. Він, можна вважати, врахував і синтетичну властивість кольору, яким натякається на Альфу й Омегу, і традицію вибраності цього кольору для царського гардеробу.

Пурпур увійшов у церковний вжиток не тільки як колір ікон, мозаїк, фресок, Ілюстрацій у рукописних книгах, але і як колір богослужбового одягу священиків (ризи і митри), як колір єпископських мантій із скрижалями і смугами-джерелами. Отож, коли говорять про пурпур, то завжди додають прикметники: царський колір, Божественний колір.

Блакитний колір символізує земну благодать. Це подарунок неба людству. Найнеобхідніші речовини для підтримки життя — повітря і вода — мають блакитний колір, хоч у невеликих кількостях вони прозорі. У священному мистецтві верхній одяг на Спасителеві блакитного кольору, бо Він набув земної тілесної природи. Нижня сукня на Богородиці також, як правило, блакитного кольору, бо вона — земна людина; буває, що на іконах нижній одяг Марії і зеленого кольору, який має теж саме символічне значення. Блакитні частини вбрання мали апостоли, пророки, деякі святі, бо вони утверджували Божественну благодать тут, на землі, серед люду.

Зелений колір дуже близький за своїм символічним значенням до блакитного, тому що він також був вираженням земної благодаті. У часи

св. Діонисія біологія перебувала на початковій стадії розвитку і про роль хлорофілу, який синтезує сонячне проміння, повітря і соки землі, ще не знали. Але спостережливе око людини з давніх-давен помітило, що всякий плід, необхідний для життя, формується із зеленого стебла і листя. Від усвідомлення того, що зелені ниви, ліси і пасовиська дарував Бог для людини, сакральне мистецтво утвердило всяку зелень як прообраз дарованої благодаті. Ось чому блакитні частини одягу Спасителя, Діви Марії, апостолів, пророків, усіх святих часто змальовувалися також як зелені — для колористичної варіантності і декоративної виразності. Крім того, у священні зображення вже у цей ранній період розвитку іконографії вводяться незначні елементи пейзажів; клаптики прозелення під ногами святих, кущики трави, квіти і навіть дерева. Вони також змальовувалися зеленими, а квіти і плоди — інших кольорів. Ці елементи живої природи в іконі, мозаїці, фресці, книжковій мініатюрі не слід трактувати як введення реалізму або світського малярства в церковне. Деталі природи мають умовний характер і подаються в контексті символіки, а не як тенденція секуляризації священного мистецтва.

Чорний колір був виключений св. Діонисієм зі сфери небесного світлодавання. Небо дає життя і благодать, а чорний колір — це колір темряви, скорботи, колір смерті. Проте і смерть як наслідок гріха є реальністю. Тому в окремих випадках Церква користувалася чорним кольором, але поза потоком небесного світла. На іконах і в настінних малярських композиціях чорним малювалися пекло і постаті диявольських слуг — чортів. В іншому контексті розглядається чорний одяг деяких монаших згромаджень; це вираження скорботи за гріхи цього світу. При похованні християнина священик також одягає чорні ризи. І тут цей колір не має нічого спільного із символом пекла, а підносить ноту великого смутку за людиною, з якою ті, що живуть, тимчасово тілесно розлучаються. Виключність чорного кольору у церковному вжитку зумовлена його нетривалістю, перехідністю: на зміну смуткові неодмінно приходить світло і радість; надгробне ридання переходить у величне „Алилуя" на прославу Бога.

Підсумовуючи вищезазначене, робимо висновок, що символіка кольорів будь-якої ікони чи іншого роду зображень святих є змістовним, багатогранним контекстом поданого в кольорі.

Література:

1. Антонович Є.А., Свид С.П., Проців В.І. Курс лекцій: Художні техніки в школі . Частина І. / Є.А. Антонович, С.П. Свид, В.І. Проців – К., 1994. –

321 с.

2. Галич І. Почитання ікон та його основи. / І. Галич. – Ужгород: "Логос", 1993. – 127 с.

3. Свєнціцька В. І., Откович В.П. «Українське народне малярство XIII-XX ст.» альбом. / В.І. Свєнціцька. – Київ: Мистецтво, 1991. – 218 с.

4. Степовик Д. «Історія української ікони X-XX ст». – Київ: «Либідь» / Д. Степовик, 1996. – 440 с.

5. Святе Євангеліє.

6. Ярема (Патріарх Дмитрій) «Ікона західної україни XII-XV ст», «Українська ікона XIV- XVIII ст». / Ярема (Патріарх Дмитрій) – К.: «Світло й тінь», 1996. – 348 с.

 

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Добавление комментария

Имя:*
E-Mail:
Коментар:
Введите код: *

Карта сайту

^