Наукові конференції, Научные конференции » АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ СУЧАСНОЇ НАУКИ (21-23.10.14) » Матящук О. М. ІНТЕРПРЕТАЦІЯ МУЗИКИ Й.С.БАХА НА ЗАНЯТТЯХ ФОРТЕПІАНО В ПЕДАГОГІЧНОМУ КОЛЕДЖІ

Матящук О. М. ІНТЕРПРЕТАЦІЯ МУЗИКИ Й.С.БАХА НА ЗАНЯТТЯХ ФОРТЕПІАНО В ПЕДАГОГІЧНОМУ КОЛЕДЖІ

Категорія: АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ СУЧАСНОЇ НАУКИ (21-23.10.14), Мистецтво

УДК 781.6:780.616.432

 

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ МУЗИКИ Й.С.БАХА НА ЗАНЯТТЯХ ФОРТЕПІАНО В ПЕДАГОГІЧНОМУ КОЛЕДЖІ

Матящук О. М.

Луцький педагогічний коледж, Україна, м. Луцьк

 

Стаття репрезентує синтез музикознавчих теоретичних узагальнень та практичних педагогічних напрацювань з питань виконавства музики Й.С. Баха. Значимість часу і зусиль, що витрачаються на її вивчення студентами та їх наставниками, спонукають приділяти особливу увагу практичним питанням знайомства з музикою композитора. Адже виконання бахівських творів є важливим критерієм у визначенні рівня музичної культури виконавця, зрілості його професійної майстерності, відчуття стилю.

Ключові слова: музика, поліфонія, динаміка, артикуляція, аплікатура, мелізми.

Матящук О. М. Интерпретация музыки И. С. Баха на занятиях фортепиано в педагогическом колледже / Луцкий педагогический колледж, Украина, г. Луцк

Статья представляет синтез музыковедческих теоретических обобщений и практических педагогических наработок по вопросам исполнительства музыки И.С.Баха. Значимость времени и усилий, затрачиваемых на ее изучение студентами и их наставниками, побуждают уделять особое внимание практическим вопросам знакомства с музыкой композитора. Ведь выполнение баховских произведений является важным критерием в определении уровня музыкальной культуры исполнителя, зрелости его профессионального мастерства, чувства стиля.

Ключевые слова: музыка, полифония, динамика, артикуляция, аппликатура, мелизмы.

Matyashchuk O. M. The interpretation of music of J. S. Bach in piano classes at a pedagogical college / Lutsk Pedagogical College, Lutsk, Ukraine

The article provides a synthesis of theoretical musicology and practical pedagogical developments on performing the music of Bach. The time and effort students and their teachers spend practicing is important and it urges to pay particular attention to the practical aspects of getting to know the composer’s music. Performing Bach's works is an important criterion in determining the level of an artist’s musical culture, the maturity of the professional skills, and their sense of style.

Key words: music, polyphony, dynamics, articulation, fingerings, melisms.

 

Вступ

Робота над поліфонічними творами є невід'ємною частиною навчання фортепіанного виконавчого мистецтва. Розвинене поліфонічне мислення і володіння поліфонічною фактурою має велике значення для кожного студента-піаніста. Уміння чути та виконувати поліфонічну музику студент розвиває і поглиблює протягом усього навчання. Твори Й.С. Баха, завдяки художній змістовності образів і поліфонічній майстерності, представляють велику цінність, і є одним з важливих і обов'язкових розділів педагогічного репертуару в області поліфонії.

Творчість Й.С. Баха складає цілу епоху в історії світової музичної культури. Неможливо переоцінити роль бахівського спадку у розвитку творчої особистості музиканта. Твори Й.С.Баха з їхньою широтою художнього узагальнення і образою сконцентрованістю, високим інтелектом і різноманітністю емоційних станів, великим арсеналом засобів виразності та ясною логікою становлення музичної думки є основою гармонічного формування комплексу професійних якостей музиканта.

Питання інтерпретації бахівської музики продовжує залишатися відкритим. Нові сучасні дослідження життя і творчості композитора значно розширюють наші уявлення – з’являється незнана до цього багатовекторність концепцій, у зв’язку з чим бахіана зазнає багатогранного образно-емоційного, інструментального, стилістичного інтерпретування. В процесі їхнього осягнення, інтерпретатор з одного боку відчуває подароване йому широке поле для творчості й фантазії, з другого – стилістичні обмеження, задекларовані бароковою епохою та творчістю Баха.

Актуальність даної статті в тому, що вона координує роботу педагога-музиканта у вивченні музики Й.С. Баха зі студентами, визначаючи ключові моменти в інтерпретації творів композитора.

Музика Й.С. Баха протягом десятків поколінь піддавалася різним тлумаченням як в теоретичному і практичному плані, так і у виконавській інтерпретації. Тому ще на початковому етапі з підбору бахівського репертуару необхідно звернути увагу на редакцію нотного тексту. Оригінальні нотні тексти Й.С. Баха (уртексти) не мають позначень динаміки, штрихів, розшифрування мелізмів і т.д. Одиничні випадки авторських виконавських вказівок в нотних рукописах можуть бути цінним матеріалом для досліджень, що стосуються виконання старовинної музики, однак не можуть бути використані в навчальній роботі студента [3, с.6]. Існує цілий ряд нотних редакцій музики Й.С. Баха. Завдання педагога – запропонувати студенту для вивчення варіант, який найповніше відображає стильові особливості і художню цінність музики великого митця.

До порад редактора варто прислухатися, однак корисно вчити студента бачити в творах Й.С. Баха власне бахівських текст, знати і розуміти закономірності та логіку розвитку музики. Вміння бачити те, що написано автором, є ключовим завданням виконавця. Обрана для виконання редакція твору повинна в першу чергу відповідати стилю композитора, стати основою для втілення авторського задуму. А педагог повинен сформувати у молодого музиканта уявлення про те, що ж таке «бахівський» стиль: особливості голосоведення, динаміки, штрихів, темпу, виконання мелізмів.

Розглянемо, наприклад, динаміку в музиці Й.С. Баха. У своїх творах він використовував лише три позначення, а саме: forte, piano, зрідка pianissimo. Я.Мільштейн писав: «… зміна динамічних відтінків – forte; piano – у Баха рівнозначна зміні мануалів. Остання передбачає «терасоподібну», ступінчату динаміку, а не динаміку поступових переходів. Однак всередині великого епізоду поряд з цілісною динамікою можливими є тонкі звукові градації. Досягнути цього можна за допомогою тембру…» [10, с.64]. Помилку роблять і ті, хто замість подвійної архітектонічної динаміки застосовують одну «терасоподібну динаміку загального плану. Це все одно, що залишити без орнаменту та без кольору суворі високосводчаті лінії готичної архітектури, додаючи їм… сухий характер» [1, с.69]. Вся гамма відтінків повинна підпорядковуватися центральному образу. Відчуття цілого вирішує проблему розвитку динамічного плану і визначає його роль у побудові драматургії. У динамічному плані основна особливість виконання музики Баха полягає в тому, що його твори не терплять нюансової строкатості. Можливі тривалі наростання, значні кульмінації, великі побудови, виконувані в одному плані звучання, або зіставлення контрастних розділів з різним тембровим забарвленням. Вважається, що динаміка у Баха знаходиться в подвійному підпорядкуванні:

- динаміка архітектонічна, пов'язана з членуванням форми (терасоподібною); динаміка інструментальна, регістрова (один голос forte, інший piano);

- динаміка мелодична, пов'язана з природним інтонуванням, але необхідно зберігати почуття міри, пам'ятаючи про певний загальний динамічний рівень, пласт piano або forte.

Що стосується темпів, то в часи Баха всі швидкі темпи були повільнішими, а повільні швидшими. У творі, як правило, повинен бути єдиний темп, за винятком змін, зазначених автором.

Темпові позначення в бахівських творах теж лаконічні. Позначень accelerando, stringendo, piu mosso, rallentando, ritenuto, meno moso Бах зовсім не використовував. [3, с.5]. Важливим аспектом є питання відносності темпу. Твори Баха пройшли через різні епохи. Ми не можемо ототожнювати Allegro старовинне і Allegro сучасне. Раніше Allegro було більш повільним, а Andante більш швидким. Різниця між темпами була меншою. Темп повинен бути логічним і відповідати задуму автора. Разом з тим, при всій динамічності виконання, захоплення дуже швидкими темпами не відповідає стилю музики Баха. Крім того, варто пам’ятати, що легкі клавірні твори призначались для навчання, а не для концертного виконання. Тому найдоцільнішим темпом треба вважати той темп виконання, який є найкориснішим для студента на даному етапі роботи з твором [3, с.53]. Однак, не варто уявляти повільний навчальний темп лише як сходинку до більш швидкого виконання. Мета даного прийому – підготовка свідомості студента до розуміння музики, можливість вслухатися в музичний твір. Напрацювання швидкого темпу доцільне лише у випаду, якщо при цьому не змінюється якість виконання.

Темп і динаміка, безумовно, важливі чинники бахівської музики. Однак найважливіше виконавське завдання полягає в умінні візуально побачити, внутрішньо почути та реально відтворити сплетіння голосів. Адже виконання поліфонії власне передбачає проведення музичної горизонталі, тобто одночасного звучання двох і більше самостійних мелодичних ліній. У вирішенні поставлених завдань допоможе спільний аналіз нотного тексту. Тут важливо такі моменти, як регістрове розміщення голосів, тембральне забарвлення, особливості музичного розвитку кожного голосу, зокрема ритмічні та штрихові особливості голосоведення. [1, с.56]. Доволі ефективним є спосіб проспівування студентом якогось голосу з одночасним виконанням іншого на інструменті. Корисним є вивчення двох голосів з почерговим програванням тільки тих відрізків, що повинні переважати за смисловим навантаженням під час двоголосного виконання. В подальшій роботі над поліфонічним твором, коли вся фактура буде таким чином розібрана і вивчена, а студент зможе виразно виконувати всі голоси одночасно, необхідно час від часу повертатися до практики програвання окремого голосу та найскладніших моментів поліфонічного твору. В іншому випадку через деякий час виникають неточності в голосоведенні. Педагогу не варто применшувати значимість даного етапу роботи, оскільки досить часто він проводиться формально і не досягає того ступеня досконалості, коли студент насправді може виконати окремо взятий голос як самостійну мелодичну лінію. [1, с.61].

Важливим чинником, що впливає на якість роботи над голосоведенням і, в кінцевому результаті, на майстерність виконання, є аплікатура. Доцільне використання пальців допомагає втілити художні задуми і сприяє вирішенню багатьох виконавських завдань. При виборі аплікатури слід звернути увагу на те, щоб рука залишалася у вільній природній позиції. Якщо педагогу доводиться змінювати чи доповнювати аплікатурні вказівки, то це слід робити, виконуючи твір у вказаному нотному тексті темпі. Треба пам’ятати, що аплікатура, зручна в повільному русі, може виявитися неприйнятною в швидкому. [1, с.62].

У питаннях педалі слід дотримуватися великої обережності. Можна рекомендувати користуватися педаллю в основному в тих випадках, коли руки не в змозі зв'язати звуки мелодійної лінії. Доречно також брати педаль в каденціях.

Великий виражальний засіб музики Баха - орнаментика. Навколо цієї проблеми багато суперечок. Таблицю розшифровки цілого ряду прикрас сам Й.С.Бах вписав до "Нотного зошита Вільгельма Фрідемана".

Розглянемо найбільш поширені мелізми, що зустрічаються в інвенціях Баха. Форшлаг зазвичай розшифровується за рахунок тривалості основного звуку. Допускається в окремих випадках виконання цього мелізму і за рахунок попереднього тону.

Цікаво розшифровуються трелі. Зазвичай вони виконуються з верхнього допоміжного звуку. З основного тону трель грається у виняткових випадках:

- коли в мелодії перед нотою, над якою стоїть прикраса, щойно звучав верхній допоміжний тон;

- коли в мелодії важливо зберегти хід на виразний інтервал;

- коли довга трель стоїть над органним пунктом, щоб зберегти гармонічну основу;

- коли твір починається з трелі.

Окрасою заповнюється, як правило, вся тривалість. Допускається виконання трелі самими повільними тривалостями, які не повинні зливатися з ритмічним малюнком іншого голосу.

Нахшлаг - це укладення трелі. Нахшлаги слід виконувати переважно тоді, коли вони виписані композитором в нотах або вказані графічно в самому зображенні мелізма.

Мордент перекреслений завжди виконується за рахунок того звуку, над яким він поставлений. Складається з трьох звуків: основний - нижній допоміжний - основний. Чи буде хід вниз на тон або півтон - залежить від ладу, який звучить в даному епізоді.

Мордент неперекреслений слід розглядати як коротку трель. Прикраса, як правило, має складатися з чотирьох звуків, починаючись з верхнього допоміжного звуку. Виконується цей мелізм і у вигляді трьохзвучного варіанту: основний - верхній допоміжний - основний. Цього слід дотримуватися, коли перед нотою, над якою написаний неперекреслений мордент, вже стоїть в тексті верхній допоміжний звук. Іноді рухливий темп і вимога виразності також схиляють виконавця до трьохзвучного варіанту мелізму.

Групетто здебільшого виконуються так: верхній допоміжний - основний - нижній допоміжний - основний.

Вирішуючи проблеми орнаментики в торах Баха, необхідно враховувати, в якому контексті і в якому оточенні знаходиться прикраса, яке виражальне значення вона має в даному творі. При розучуванні мелізмів Н. Любомудрова радить: "Майже завжди прикраси потрібно спочатку пограти повільніше, більш співуче і тільки після цього переходити до виконання в рухомому темпі при відносно легкому звучанні". [8, с.35].

Ще одна важлива деталь виконання музики Й.С. Баха – артикуляція. Питання артикуляції глибоко і ретельно вивчав професор І.А. Браудо. Досліджуючи тексти рукописів і закономірності практики виконання творів Баха, він вивів два артикуляційних правила: правило восьмої і правило фанфари. І.А. Браудо помітив, що бахівські інвенції як правило складаються з сусідніх ритмічних тривалостей. Це дозволило зробити йому висновок про те, що якщо у Баха один голос викладено чвертями, а другий восьмими, то чверті граються роздільною артикуляцією, а восьмі - зв'язно, або навпаки. Це і є правило восьмої. Правило фанфари полягає в наступному: всередині голосу мелодія рухається то поступово, то стрибками; і коли в мелодії - стрибок на великий інтервал, то звуки стрибка граються іншою артикуляцією. Для музики Баха характерні такі різновиди штрихів: legato, особливо роздільне, non legato, portamento, staccato. Якщо звернутися до оригіналів бахівських творів – кантат, оркестрових сюїт, концертів, - в більшості випадків зіткнемося з партитурами з штриховими позначеннями в оркестрових партіях. В клавірній музиці ж такого явища не спостерігаємо. Дослідники висловлюють думку, що найдетальніше Й.С. Бах виставляв штрихи в тих творах, виконання яких не передбачалося під його керівництвом. [3, с.35]. Тому суттєва роль у визначенні артикуляції при виконанні клавірних творів Й.С. Баха визначається властивостями клавесина та особливостями звуковидобування на цьому інструменті. На клавесині (як і на клавікорді і органі), якщо знімається рука з клавіатури, звук переривається. Ця властивість клавішних інструментів бахівської епохи пояснює значення мануальних (ручних) прийомів зв’язування і розчленування. Втім, прийоми ці проводяться не загалом через всю звукову тканину, а окремо в кожному голосі.

Значення артикуляції в клавірному мистецтві базується не лише на особливостях клавесину, воно визначається також загальним значенням артикуляції в бахівському мистецтві.

Робота над поліфонічними творам Й.С. Баха допомагає зрозуміти світ глибоких, змістовних музично-художніх образів композитора. Вивчення даних творів сприяє набуттю студентами-піаністами навичок виконання поліфонічної музики і музично-піаністичної підготовки в цілому. Звукова багатоплановість властива всій фортепіанній літературі. Особливо значна роль роботи над творами Й.С. Баха в слуховому вихованні, в досягненні тембрової різноманітності звучання, в умінні вести співучу мелодійну лінію.

Висновок

Підсумовуючи сказане, варто додати, що найкращих результатів при вивченні музики Й.С. Баха можна досягти, коли робота ведеться без поспіху, коли у студента є можливість вслухатися в тему та всі перипетії її розвитку. Включаючи до репертуару студента твір Й.С. Баха, педагог повинен бути переконаний, що завдання буде посильним для виконання, що студент підготовлений до розуміння смислу твору. В інакшому випадку вивчення перетвориться в формальне, позбавлене істинного інтересу вправляння.

 

Література:

1. Алексеев А.Д. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища. – Москва: Государственное Музыкальное издательство, 1957.

2. Бодкин Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха. – М.: Россия – Малс, 1993.

3. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе – Л.: Музыка, 1979. – Изд.2.

4. Горностаева В. Два часа после концерта. Дубна: Издательство Свента, 1995.

5. Дикий Ю. Інтерпретація клавірних творів Й.С.Баха. Питання педагогіки та виконавства. – К.: Музична Україна, 1981.

6. Друскин М.С. Иоганн Себасьян Бах. – М.:Музыка, 1982.

7. Друскін Я.С. Про риторичні прийоми в музиці Й.С.Баха. – К. : Музична Україна, 1972.

8. Лоскутова Т., Толошняк Н. Символіко-стилістичні особливості драматургії багатотемних клавірних фуг Й.С.Баха / Лоскутова Т., Толошняк Н. // Вісник Прикарпатського університету. Серія: Мистецтвознавство. – Івано-Франківськ, 2004. – Вип.VII. – С.77-85.

9. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982.

10. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Й.С.Баха. – М. : Музыка, 1967.

11. Оберюхтін М. Виконання органних п’єс Й.С.Баха на баяні. - Київ: Музична Україна, 1973.

12. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Музыка, 1964. – 728с.

 

References:

1. Alekseev A.D. Rabota nad muzykalnym proizvedeniem s uchenikami shkoly i uchilishcha. – Moskva: Gosudarstvennoe Muzykalnoe izdatel`stvo, 1957.

2. Bodkin E. Interpretaciya klavirnyh proizvedenij I.S.Baha. – M.: Rossiya – Mals, 1993.

3. Braudo I. Ob izuchenii klavirnyh sochinenij Baha v muzykalnoj shkole – L.: Muzyka, 1979. – Izd.2.

4. Gornostaeva V. Dva chasa posle koncerta. Dubna: Izdatel`stvo Sventa, 1995.

5. Dykyj Yu. Interpretaciya klavirnyh tvoriv J.S.Baha. Pytannya pedagogiky ta vykonavstva. – K.: Muzychna Ukraina, 1981.

6. Druskyn M.S. Iogann Sebastyan Bah. – M.:Muzyka, 1982.

7. Druskin Ya.S. Pro rytorychni pryjomy v muzytsi J.S.Baha. – K. : Muzychna Ukraina, 1972.

8. Loskutova T., Toloshnyak N. Symvoliko-stylistychni osoblyvosti dramaturgii bagatotemnyh klavirnyh fug J.S.Baha / Loskutova T., Toloshnyak N. // Visnyk Prykarpats`kogo universytetu. Seriya: Mystetsvoznavstvo. – Ivano-Frankivs`k, 2004. – Vyp.VII. – S.77-85.

9. Lyubomudrova N. Metodika obucheniya igre na fortepiano. M.: Muzyka, 1982.

10. Mil`shtejn Ya. Horosho temperirovannyj klavir I.S.Baha. – M. : Muzyka, 1967.

11. Oberyuhtin M. Vykonannya organnyh p'yes J.S.Baha na bayani. - Kyiv: Muzychna Ukraina, 1973.

12. Shvejtser A. Iogann Sebastyan Bah. - M.: Muzyka, 1964. – 728 s.

 

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Добавление комментария

Имя:*
E-Mail:
Коментар:
Введите код: *

Карта сайту

^