Наукові конференції, Научные конференции » Сучасність, наука, час. (18-20.11.13) » Аптер А. СТИЛІСТИЧНІ ТЕНДЕНЦІЇ У ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ І РЕКЛАМІ

Аптер А. СТИЛІСТИЧНІ ТЕНДЕНЦІЇ У ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ І РЕКЛАМІ

Категорія: Сучасність, наука, час. (18-20.11.13), Мистецтво

Аптер Артур

Магістрант Інституту реклами, Україна, м. Київ

УДК 7.74: 01

 

СТИЛІСТИЧНІ ТЕНДЕНЦІЇ У ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ І РЕКЛАМІ

 

У статті ретроспективно розглянуто національні моделі розвитку графічного дизайну і реклами. Автор аналізує сучасний стан формування української національної моделі на основі існуючих стилів у дизайні.

Ключові слова: графічний дизайн, реклама, стилістичні тенденції, національна модель.

 

Постановка проблеми. В сучасних умовах розвитку світового графічного дизайну і реклами сформувалися певні моделі стилістичних тенденцій даних напрямків мистецтва. У них є своя історія і витоки, що вплинули на формування української національної моделі дизайну і реклами. Йдеться про класичні та нестандартні методи впливу на соціально-економічну ситуацію та державний менталітет України. Серед глобальних проблем дизайну і реклами в Україні постає питання поєднання традиційних національних мотивів з найкращими світовими зразками дизайнерського і рекламного продукту.

Мета статті – на основі існуючих тенденцій графічного дизайну і реклами виявити особливості української національної моделі у графічному дизайні та рекламі.

Виклад основного матеріалу. Актуальність поданої роботи визначається загальносвітовим зацікавленням проблемами національної специфіки та глобалізацією графічного дизайну. Як відомо, галузі графічного дизайну і реклами безпосередньо пов’язані з дослідженням ерґономіки та практичного застосування графічних символів та елементів. А отже, головним завданням цих галузей є вирішення питання проблеми впливу технологічних, економічних, соціальних та національних чинників на стилістику творів графічного дизайну і реклами. Актуалізація питання графічних та рекламних особливостей і глобалізаційних тенденцій пов’язана з розвитком процесів національного відродження в Україні та загальноприйнятого культурного менталітету, образу мислення і світосприйняття.

Проблемами розвитку та інтернаціоналізації національних культур займалися радянські автори Є.Зінгер, Ю.Петров, Е.Акопджанян, М.Пархоменко, І.Ляшенко та інші. «Ґлобальні зміни, що сприяли уніфікації, знайшли висвітлення у роботах зарубіжних авторів (М.Мак-Люен, Олвін і Ґейді Тоффлери, Ф.Фукуяма, Т.Фрідман, Л.Колаковський), де визнавалися об’єктивними наслідками цивілізаційного розвитку [5, 67]».

Кожна країна мала конкретні моделі, сформовані на основі національних традицій. Передумовами виникнення цих моделей були відповідні характеристики національного мистецтва, що стали основою творів графічного дизайну і реклами. «Наприклад, японська модель графічного дизайну і реклами містила впливи таких традиційних видів мистецтва, як «моншо» (родинні та корпоративні емблеми), «укійо-е» (кольорова ґравюра), «манґа» (розповіді в малюнках) і каліграфія, однак більшість робіт, створених у рамках моделі, відзначалися національним підходом до проектування при повній відсутності формальних елементів національного мистецтва [5, 69]». Традиції національного мистецтва характеризувалися ілюзією руху, уявна кульмінація якого проминула або ще не наступила. Японські автори передавали простір, глибину, використовуючи кольорові та тональні розтяжки; виявляли особливе ставлення до незаповненого поля. Композиції будувалися за принципом асиметричного балансу, створюючи додаткову напругу образу.

«Корейська модель характеризувалася використанням традиційної системи письма «ханґул» як національно-ідентифікуючого елемента [5, 69]». Писемні символи накладалися на зображення як фактура, уподібнюючись до традиційного орнаменту. При використанні національної системи письма як ідентифікуючого елемента, проектні прийоми звужувалися лише до типографіки. Але у такий спосіб корейський дизайн відтворював формальну сторону національної моделі, де унікальна графіка письма певним чином ототожнювалася з національним стилем у графічному дизайні та рекламі, оскільки вони однаковою мірою є засобами візуальної комунікації.

«Іранська модель графічного дизайну і реклами сформувалася під впливом мистецької традиції давньої Персії, свідомо впроваджуваної авторами, що відобразилося у самоідентифікації професійної спілки [5, 70]». Симетрична збалансованість композицій, ажурне членування елементів, фактурна ритмічність площин – ці особливості перського мистецтва відобразилися у творах графічного дизайну.

Також існували моделі, сформовані на основі певних стильових особливостей. Дані моделі було відтворено у європейських країнах. Модерністична спрямованість західного мистецтва спонукала дизайнерів та рекламістів шукати нові, відмінні форми візуалізації повідомлення.

Швейцарська модель графічного дизайну і реклами сформувалася навколо осередків у Базелі та Цюріху, де працювали Тео Балмер, Макс Білл, Еміль Рудер, Армін Гофман та інші автори. Принципи функціоналізму, об’єктивного структурування інформації втілилися у побудові композицій за модульними сітками; останні визначали типографіку, фотографію та ілюстрації. Швейцарські дизайнери переважно використовували літери без засічок; у рамках цієї моделі були створені нові шрифтові сімейства. Фотографія трактувалася як об’єктивне зображення, яке ілюструє зміст, не визначаючи композицію, а вписуючись у наперед задану структуру. Окреслені принципи поширилися за межі країни і стали основою «інтернаціонального стилю» у графічному дизайні.

Італійська модель у дизайні та рекламі проявилася переважно у творах, пов’язаних із промисловістю. Джованні Пінторі, Джуліо Конфалоньєрі та інші автори відтворювали технологічні особливості абстрактними зображеннями, котрі не були ілюстраціями продукту, а символічно показували відлагодженість, ерґономічність, нові технології тощо. Дизайнери організовували аркуш відповідно до суб’єктивного чуття композиції; колірна гама диктувалася не стільки функціональними завданнями, як емоційним сприйняттям. Роботи відзначалися великими, виразними формами, активним колоритом, динамічною взаємодією прямокутника формату та зображення.

Польська модель відзначилася нетрадиційними для графічного дизайну і реклами техніками, індивідуальними рисами, використанням стилістики модерністичних напрямків образотворчого мистецтва, «народного примітиву», що було викликане, зокрема, невисоким рівнем додрукарських технологій. «Генрик Томашевскі, Ян Лєніца, Роман Цєслєвіч, Лєх Маєвскі формували «концептуальні зображення», застосовуючи техніки акварелі, пастелі, аплікації, колажу, працюючи акрилом і крейдою, використовуючи рукописні шрифти, які інтеґрувалися у зображення [6, 103]». Польська модель відзначалася логічними прийомами візуалізації повідомлення, що полягали у використанні метафор, метонімій, почуття гумору, а також у ставленні до глядача, як рівноцінного партнера.

«Згідно із визначенням поняття «національної моделі» підкреслено, що графічний дизайн в Україні не сформувався як національна модель, оскільки не відзначався ані унікальними стилістичними, ані комунікативними особливостями. Частина українських прикладних графіків працювала згідно з ідеологічними обмеженнями. Інші формували свій почерк під впливами «інтернаціонального стилю», польської моделі графічного дизайну, а також синхронних загально мистецьких течій [6, 104]». Більшість авторів вирішувало конкретні комунікативні завдання, використовуючи ілюстративні прийоми образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва. Протягом 90-х років ХХ ст. графічний дизайн і реклама в Україні користувалися спадщиною «радянської стилістики», а також були під впливом російського дизайну. Це проявилося у великих геометризованих формах, заповнених локальними кольорами, а також в особливостях суті передачі повідомлення. Іншою тенденцією були спроби конструювання «національного стилю». Поширеним засобом «національного забарвлення» графічного дизайну було використання шрифтів з елементами рукописного уставу і барокового скоропису, котрі були переважно декоративними і мали акцидентне застосування. У пошуках національного виразу більшість авторів звертали увагу на проблеми форми і формотворення, натомість недостатньо уваги приділялося комунікативним аспектам. «Пошуки національного стилю проводилися переважно у площині використання зовнішніх ідентифікуючих ознак [6, 106]».

Розглянемо сучасні тенденції. На сьогоднішній день можна стверджувати, що графічний дизайн і реклама в Україні формуються і поширюються завдяки «інтернаціональному стилю». Його походження визначило основні формальні та комунікативні ознаки: організацію формату за модульною сіткою, використання шрифтів без засічок, а також лаконічність та підкреслену функціональність. Відбувається спроба поєднання народних традиційних етномотивів зі стилістикою «Заходу». Представники такого поєднання прагнуть застосувати раціональний підхід до вирішення проблем комунікації. Пошуки нових форм візуалізації повідомлення призводять до створення власної національної моделі, яка, в першу чергу, передбачає концептуальне вирішення завдання. Концептуалізм виражається через чітке розуміння завдання, створення загальної ідеї, її візуалізацію та відповідність вимогам. Наразі ідея стоїть вище за свою візуалізацію.

Результатом глобалізаційних тенденцій у графічному дизайні визначено уніфікацію прийомів проектування. Вона значною мірою зумовлена процесами, що відбуваються поза мистецькою і дизайнерською сферами. Формуванню національного графічного виразу на сьогоднішній день сприяють: транснаціональна економіка, політика інтеграції, розвиток засобів інформації та комунікації, міжнародне спілкування професіоналів та розвиток нових технологій.

Висновки з даного дослідження. Окреслено історичні моделі розвитку графічного дизайну і реклами. З'ясовано, що на основі вже існуючих моделей відбувається спроба формування української національної моделі з урахуванням культурних традицій.

Перспективи подальших розвідок полягають у дослідженні процесу формування української національної моделі графічного дизайну і реклами в контексті інтеграції до європейського художнього простору.

 

Література:

1. Бове К.Л. Современная реклама/ К.Л. Бове, У.Аренс. – М.: Изд. Дом Довгань, 1995. – 704 с.

2. Даниленко В.Я. Дизайн України у світовому контексті художньо-проектної культури: монографія/ В.Я.Даниленко. – Х.: ХДАДМ, Колорит, 2005.– 244 с.

3. Земпер Г. Практическая естетика/ Г.Земпер. – М.: Искусство, 1970. – 320с.

4. Кафтанджиев Х. Гармония в рекламной коммуникации/ Х.Кафтанджиев.– М.: Эксмо, 2005. – 368 с.

5. Косів В. Ґлобалізація і національні моделі в сучасному графічному дизайні // Пластичне мистецтво. – 2002. – № 1. – C. 66-71.

6. Косів В. Національні мотиви як засіб візуальної ідентифікації у графічному дизайні другої половини XX ст. // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного ун-ту ім. В.Гнатюка (Серія: Мистецтвознавство). – 2002. – № 1(8). – С. 101-107.

7. Назайкин А.Н. Иллюстрирование рекламы/ А.Н.Назайкин. – М.: Эксмо, 2004. – 320 с.

8. Прищенко С.В. Теорія та методологія дизайну: навч.-метод. посібник/ С.В.Прищенко; за ред. проф. Є.А.Антоновича. – К.: Альтерпрес, 2010. – 208 с.

 

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Добавление комментария

Имя:*
E-Mail:
Коментар:
Введите код: *

Карта сайту

^