Наукові конференції, Научные конференции » Сучасність. Наука. Час. (15-17.11.2014) » кандидат мистецтвознавства, Боршуляк А. М. «МЕСА МЕС» – САКРАЛЬНИЙ СИМВОЛ Й. С. БАХА

кандидат мистецтвознавства, Боршуляк А. М. «МЕСА МЕС» – САКРАЛЬНИЙ СИМВОЛ Й. С. БАХА

Категорія: Сучасність. Наука. Час. (15-17.11.2014), Мистецтво

УДК 78.071.1:783.29

 

«МЕСА МЕС» – САКРАЛЬНИЙ СИМВОЛ Й. С. БАХА

кандидат мистецтвознавства, Боршуляк А. М.

Кам’янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка, Україна, Кам’янець-Подільський

 

У статті досліджується останній із великих вокально-інструментальних творів Й. С. Баха – «Висока меса» h-moll, як відображення основних теологічних ідей. Розглядаються особливості виникнення меси та її конфесійна приналежність. Акцентується увага на використанні композитором музичної символіки, що відтворює дві образні сфери бахівської творчості: скорботи та радості. Підкреслюється створення сакрального символу – Меси Мес.

Ключові слова: музична символіка, музично-риторичні фігури, сакральний зміст, композиторський стиль, музична теологія.

 

Боршуляк А. М. «Месса Месс» – сакральный символ И. С. Баха / Каменец-Подольский национальный университет имени Ивана Огиенка, Украина, Каменец-Подольский.

В статье исследуется последнее из крупных вокально-инструментальных произведений Баха – «Высокая месса» h-moll, как отражение основных теологических идей. Рассматриваются особенности возникновения мессы и ее конфессиональная принадлежность. Акцентируется внимание на использовании композитором музыкальной символики, которая воспроизводит две образные сферы баховского творчества: скорби и радости. Подчеркивается создание сакрального символа – Мессы Месс.

Ключевые слова: музыкальная символика, музыкально-риторические фигуры, сакральное содержание, композиторский стиль, музыкальная теология.

 

Borshulyak A.M. «The mass of the Masses» – a sacred symbol of J.S.Bach / Kamenets-Podolsky National University named after Ivan Ogienko, Ukraine, Kamenets-Podolsky.

In the article examines the last of the great vocal and instrumental works by J. S. Bach – «High Mass» h-moll, as a reflection of the basic theological ideas. The features of the emergence of mass and its religious affiliation. Attention is focused on the use of symbols composer of music that reflects the two sphere shaped Bach's work: grief and joy. Emphasizes the creation of sacred symbol – Mass of the Masses.

Key words: music symbols, musical-rhetorical figures, sacred meaning, composing style, musical theology.

 

Вступ. Висока Меса h-moll – один із кращих творів Й. С. Баха, що вражає величчю задуму і різносторонністю образного мислення. Вона є останнім твором композитора в області великих вокально-інструментальних форм і розкриває багато особливостей стилю Баха, які сформувались як творче осмислення багатьох тенденцій, пошуків його часу. При цьому Бах не лише «не пом’якшує стилістики бароко, але, навпаки, гранично загострює виразові засоби XVII століття» [1, с. 246].

Висока Меса виражає бахівське розуміння і сприйняття світу, вона виявилась філософською сповіддю композитора. Звертаючись до традиційних релігійних сюжетів, Бах знаходить вічні теми всезагальної любові, добра і зла. Музика Меси, не втрачаючи своїх конфесійних витоків, сприймається християнами різного віросповідання як частина власного духовного світу.

Дослідженням творчості Й. С. Баха й, зокрема, Меси h-moll займались як мистецтвознавці, так і виконавці. Вагомим внеском стала книга М. С. Друскіна «Пасіони і Меси Й. С. Баха». Досі велике значення має фундаментальна праця А. Швейцера, де він вперше спробував дослідити музичну мову Баха. Значну увагу приділяють духовним витокам творчості Й. Баха сучасні музикознавці – Д. Лотов, Т. Ліванова, Р. Берченко, Т. Ушакова, Р. Насонов, Й. Трумер, Н. Заболотная, Н. Зейфас, І. Писаревська та інші. Проте, досі немає дослідження Меси з точки зору сакральної символіки.

Отже, мета статті – розкриття духовного змісту «Високої меси» h-moll Й. С. Баха через музичну символіку.

Виклад основного матеріалу. Однією із «вершин», що з’явилась в результаті творчості «композитора-адаптера» (І. Петриченко) і яка досягає безмежної висоти й свідчить про Божественну присутність під час її виникнення є «Висока меса» h-moll Й. С. Баха. Вона написана для Бога і для слави Божої та «експонує, в деякому смислі, «музичну теологію» композитора… спостереження і висновки про теологічні основи музики Й. С. Баха базуються на вивченні музичної символіки композитора в її тісному зв’язку зі словом» [2, с. 157].

Баху вдалося створити не лише протестантську месу, а вміло поєднати протестантське і католицьке начала: «схвильована піднесеність – ось що визначає зміст сі-мінорної меси… Немов Бах дійсно хотів створити католицьку месу, щоб передати величну об'єктивність віри... Тому меса h-moll одночасно католицька і протестантська і при цьому настільки ж загадкова і неосяжно глибока, як релігійне почуття її автора» [3, с. 533].

Серед основних ідей протестантизму є концепція «христоцентризму». Її суть полягала в особливому підкреслюванні людських рис в образі Христа. Дана ідея майстерно втілилася в музиці Баха. Адже в «Страстях» Бах представляє розповідь про Христа як трагедію людини, що глибоко страждає, а в Месі – лише головні віхи євангелівської легенди: «І став Людиною» – «Розп'ятий» – «І воскрес» [1, с. 257].

Аналізуючи звукові образи трансцендентного в «Високій месі» Й. С. Баха, І. Петриченко відмічає, що система музичних засобів виразності, котрі виражають теологічну ідею трансцендентності в Месі, оформилась як «музичне прочитання Ординарію католицького богослужбового обряду очима істинного протестанта-лютеранина» [2, с. 159]. Основною ідеєю Меси Петриченко вважає так званий «теологічний комплекс трансцендентного».

Сцени розп'яття і воскресіння стають кульмінацією Меси та виражають її головну думку. Бах співчуває Христу як людині, яка самопожертвувала на благо спасіння людства, на благо радості і життя.

Як відомо, під назвою Меса сам Бах об’єднував лише дві частини – Kyrie (в складі якої були два номера) і Gloria, а решта (Credo, Sanctus і Ossana) були самостійними частинами. Таке дивне розмежування до сьогоднішнього дня викликає деякі дискусії, оскільки лише всі разом взяті частини складають Месу.

Філософський зміст даного твору втілився в істинно новаторській формі. Як відомо, Бах почав роботу над Месою ще в 1733 році, створивши, як музичний дарунок, дві частини Kyrie і Gloria на честь коронації нового курфюстра Саксонського Фрідріха Августа II.

Слід вказати, що Н. Зейфас відшукує ранній із відомих прообразів в Кантаті №41, інтонація якої розвинута в Qui tollis: «показово, що у всіх випадках Бах зберігав афект, характер руху і навіть теологічний смисл теми-прообразу, поглиблюючи її психологічний зміст і досконалу форму» [4, с. 52]. Але такі дані свідчать про протиріччя, що виникають в результаті дослідження. Адже новорічна Кантата №41 «Jesu, nun sei gepreiset» за хронологією Шпітти належить до 1735 року і аж ніяк не може бути однією із прообразів Меси.

Ймовірно малась на увазі рання Кантата №46 «Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei», написана в 1723 році на десяту неділю після Трійці. А. Швейцер позначає Кантату як монументальну музичну драму [3, с. 443]. Тему першої частини величного хору композитор запозичує для «Qui tollis» Меси h-moll. В першому хорі Кантати весь час відмічається слово «скорбота» «зітханням» альтів. А в одному із речитативів, який розповідає про кінець світу, завдяки тремтінню хроматичного басу, виникає почуття жаху. Остання арія своїм пасторальним характером контрастує з попередніми номерами. Вона тлумачить текст: «При покаранні побожних Ісус буде їм щитом і захистом; він збере їх любовно, як своїх овець, як птаха своїх пташенят…» (цит. по [3, с. 445]).

Відмітимо, що Кантата №46 не єдина, тему з якої запозичив Й. C. Бах для Меси h-moll. Gratias взята із кантати «Wir danken dir» №29, Patrem omnipotentem – з кантати «Gott, wie dein Name» №171, Crucifixus – із кантати «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» №12, Osanna – з світської кантати «Preise dein Glucke» №215, Agnus Dei – з кантати «Lobet Gott in seinem Reiche» №11. Але композитор по-іншому переосмислює та розробляє старий музичний матеріал, надихаючи новим життям.

Й. С. Бах зберігає основні канонізовані частини, але розширює їх за рахунок виділення в окремий номер кожного текстового розділу частини. Вся Меса створює чотиричастинний цикл. Монолітність твору досягається завдяки наскрізному розвитку двох образно-тематичних сфер – страждання і радості; продуманості композиції окремих частин, принципу подібності в побудові. В Месі Бах узагальнив і синтезував два основних образних світи своєї творчості: світ глибокої скорботи, страждання і світ радості, світла.

Сфера скорботи і страждання представлена типовими для Баха темами зітхання, страждання, скорботи, що поєднуються мінором і низхідними хроматичними ходами. «Лінія наскрізного розвитку сфери скорботи і страждання бере початок в першій частині «Kyrie». Від трагічного пафосу «Kyrie» №1, суворої сконцентрованості «Kyrie» №3, розвиток, що проходить через ряд тонких, глибоко-проникливих номерів (№8, №9, №15), підводить до кульмінації образів скорботи «Crucifixus» [1, с. 258]. Останній хор Kyrie пом’якшує похмурість цілої частини – «це вже не благання і не викрики, але тиха, стримана туга. Спокійний рух… просвітлює сувору гармонію і є немов символом віри і надії, що висловлені в тексті» [3, с. 533].

Музичний образ страждань та спокутування Христа (як Єдинородного Сина) є центральним в Месі. Бах символічно змальовує великий шлях Спасителя: «сходження» в земний світ, страждання за віру, розп’яття та воскресіння. Даним частинам відповідають номери Меси. Пришестя Христа можна відчути в «Qui tollis» («Взявший на себе гріхи світу») – №9, завдяки символічному вираженню: низхідна інтонація по сі-мінорному тризвуку (шлях Ісуса на Землю), тема хреста в оберненні (спокутування гріхів), інтонація lamento, музично-риторична фігура catabasis (страждання, які чекають Ісуса). У творах Й. С. Баха часто при народженні Христа відображається його подальша доля. Це стосується не лише його страждань, але й воскресіння. Саме в номері «Et in unum Dominum» у фразі «зійшовши з небес» поєднується низхідний рух солістів та висхідний оркестру, що символізує сходження Христа та подальше возвеличення.

Тема розп'яття одержала в Месі концентроване, узагальнене вираження в хорі Crucifixus, який є найвищим втіленням людських страждань. Crucifixus створює центральну частину в циклі Credo. Швейцер вказує на труднощі, які виникають при перекладі тексту на музику: «грецькі автори «Нікейського символу», створюючи сухі формули, менш за все думали про їх музичне оформлення. Але ні в одній месі труднощі композиції Credo не переборені з таким досконалим мистецтвом, як в бахівській» [3, с. 535].

Хор Crucifixus написаний в жанрі і формі чакони. Його тема запозичена із кантати №12 «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen». Спочатку тема проводиться у оркестрі, а потім йдуть дванадцять варіацій. Таким чином, тема повторюється тринадцять разів, що символізує Христа і дванадцять апостолів. Друскін порівнює звучання в оркестрі двох флейт і струнних з ореолом, який оточує голову розіп'ятого Ісуса (порівняння дещо умовне, але вражаюче). Хорова і оркестрова партії знаходяться у відношеннях контрасної поліфонії. Із чотириголосного хору Бах виключає перше сопрано, що надає особливого звучання.

В основі basso ostinato лежить риторична фігура «passus duriusculus», яка завдяки сходженню в глибину регістрів протягом чотирьох тактів, набуває відтінку приреченості. За вдалим висловлюванням І. Петриченко, «використана раніше catabasis тут несе інше смислове навантаження… тепер вона може бути розтлумачена як невиразна сила гріховного, негативного, темного, що тягне вниз, при якій відбувається розп’яття» [2, с. 166].

Хор Crucifixus Бах трактує незвичайно – немає суцільного голосоведення, голоси в другому і третьому проведені почергово «зітхають» «Crucifixus, сrucifixus...» – «так блукають в сутінках люди, наштовхуючись один на одного» [5, с. 139]. Хроматична низхідна інтонація «зітхання» (lamento) проходить у всіх голосах, пронизуючи вокальні партії. Хорова фактура поступово ущільнюється, а у восьмому і дев'ятому проведенні встановлюється повне хорове чотириголосся. В останній, тринадцятій, варіації створюється вражаючий ефект: рух голосів сповільнюється, і при хроматичному пониженні віх голосів відбувається модуляція в паралельний мажор (e-moll → G-dur); оркестр затихає, звучить лише basso ostinato, тобто риторична фігура passus duriusculus. Складається враження заціпеніння, смерті.

Погодимось із С. Терентьєвою, що вітчизняне бахознавство кінця XIX–XX століття розглядало месу h-moll виключно як послідовний сюжетно-музичний розвиток, в результаті «історико-стильова орієнтація і необхідне для її виявлення дослідження конфесіональної належності Меси, як у вітчизнянім, так і в зарубіжному музикознавстві залишились terra incognita» [6, с. 8]. Саме з ідеєю полілогічності культур Просвітництва вона розглядає тональну символіку, яка постає як символізована «поліконфесіональність». Специфіка тональної драматургії композиції «Високої меси» проявляється через «ідею суперхреста, де його потроєна формула виявляється діахронно розгорнутою послідовністю трьох етапів діалогу актуалізованого типу. Медіатором між божественним і людським началом в месі є вербальний текст, а точніше, ті епізоди, в яких викладаються основні події життя Бога-Сина» [6, с. 16].

Терентьєва підкреслює думку щодо композиції «Високої меси», яка переборює функціональні рамки свого жанру та проявляється як знак полілогу культур Просвітництва, що вичерпує себе як «міф про просвітницький розум», стає внутрішньо адекватною ідеї деїзму. Адже використання жанру меси в новій якості свідчить про деїстичне розуміння Бога. «Нова релігійність» представляє собою осмислення цілісності буття поза контекстом духовних конфесій вищого розумного начала Всесвіту. Тому і сама проблема взаємоспілкування Бога та людини виражена через актуалізований та уявний діалоги, католицьку і протестантську конфесійну обрядовість.

Висновки. Таким чином, Меса Й. С. Баха стає своєрідним символом не просто функціонально типізованого жанру, але самою ідеєю причетності людини до Вищого Начала, Вищого Розуму, Всесвіту. Композитор немов би доводить історичний розвиток жанру до кульмінації, в якій він перетворюється в знак духовності. Бах не лише використовує музичні символи для внутрішнього структурування-створення унікального твору, але й повністю меса перетворюється на сакральний символ – «Месу мес». А хор Crucifixus є найвищим вираженням образів страждання. Трагічна скорбота одночасно і гостра, і висока, і болісна, і благоговійна в даному творі, та й можливо, і всій творчості композитора.

 

Література:

1. Писаревская И. Высокая Месса h-moll И. С. Баха: эстетика, композиция / И. Писаревская // Проблемы музыкальной науки : [сб. ст. / сост. В. И. Зак, Е. И. Чигарева]. – М. : Советский композитор, 1989. – Вып. 7. – С. 245–265.

2. Петриченко И. Звуковые образы трансцендентного в «Высокой Мессе» И. С. Баха // Київське музикознавство : [зб. ст. / ред. кол. С. Й. Грица, Т.К.Гуменюк, Ю. А. Зільберман та ін.]. – К., 2006. – Вип. 19. – С. 157–167.

3. Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах / Альберт Швейцер. – М. : Классика-XXI, 2004. – 808 с.

4. Зейфас Н. Высокая месса – история в современности / Н. Зейфас // Советская музыка. – М. : Советский композитор, 1989. – Вып. 7. – С. 52–59.

5. Друскин М. С. Пассионы и Мессы И. С. Баха / М. С. Друскин. – Л. : Музыка, 1976. – 168 с.

6. Терентьева С. В. Высокая месса И. С. Баха в свете диалога культур : автореф. дисc. на соискание уч. степени канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / С. В. Терентьева. – Магнитогорск, 1999. – 19 с.

 

References:

1. Pisarevskaya I. Vysokaya Messa h-moll I. S. Baha: estetika, kompozitsiya / I. Pisarevskaya // Problemy muzykalnoy nauki : [sb. st. / sost. V. I. Zak, Ye. I. Chigareva]. – M. : Sovetskiy kompozitor, 1989. – Vyp. 7. – S. 245–265.

2. Petrichenko I. Zvukovye obrazy transtsendentnogo v «Vysokoy Messe» I. S. Baha // Kiїvske muzikoznavstvo : [zb. st. / red. kol. S. Y. Gritsa, T.K.Gumenyuk, Yu. A. Zіlberman ta іn.]. – K., 2006. – Vip. 19. – S. 157–167.

3. Shveytser Albert. Iogann Sebastyan Bah / Albert Shveytser. – M. : Klassika-XXI, 2004. – 808 s.

4. Zeyfas N. Vysokaya messa – istoriya v sovremennosti / N. Zeyfas // Sovetskaya muzyka. – M. : Sovetskiy kompozitor, 1989. – Vyp. 7. – S. 52–59.

5. Druskin M. S. Passiony i Messy I. S. Baha / M. S. Druskin. – L. : Muzyka, 1976. – 168 s.

6. Terenteva S. V. Vysokaya messa I. S. Baha v svete dialoga kultur : avtoref. disc. na soiskanie uch. stepeni kand. iskusstvovedeniya : spets. 17.00.02 «Muzykalnoe iskusstvo» / S. V. Terenteva. – Magnitogorsk, 1999. – 19 s.

 

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Добавление комментария

Имя:*
E-Mail:
Коментар:
Введите код: *

Карта сайту

^