Наукові конференції, Научные конференции » Сучасність. Наука. Час. (20-22.11.2017) » кандидат мистецтвознавства, Романюк Л. Б., Одокійчук Я. Д. ПРОНИКНЕННЯ ФОЛЬКЛОРИСТИЧНИХ ТЕНДЕНЦІЙ У ЖАНР ФОРТЕПІАННОЇ ФАНТАЗІЇ В ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРІВ Т. БЕЗУГЛОГО, П. СОКАЛЬСЬКОГО, Д. СІЧИНСЬКОГО, А. ЄДЛІЧКИ

кандидат мистецтвознавства, Романюк Л. Б., Одокійчук Я. Д. ПРОНИКНЕННЯ ФОЛЬКЛОРИСТИЧНИХ ТЕНДЕНЦІЙ У ЖАНР ФОРТЕПІАННОЇ ФАНТАЗІЇ В ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРІВ Т. БЕЗУГЛОГО, П. СОКАЛЬСЬКОГО, Д. СІЧИНСЬКОГО, А. ЄДЛІЧКИ

Категорія: Сучасність. Наука. Час. (20-22.11.2017), Мистецтво

УДК 78.03: 7.071.5

ПРОНИКНЕННЯ ФОЛЬКЛОРИСТИЧНИХ ТЕНДЕНЦІЙ У ЖАНР ФОРТЕПІАННОЇ ФАНТАЗІЇ В ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРІВ Т. БЕЗУГЛОГО, П. СОКАЛЬСЬКОГО, Д. СІЧИНСЬКОГО, А. ЄДЛІЧКИ

кандидат мистецтвознавства, Романюк Л. Б.,

магістрант Одокійчук Я. Д.

ДВНЗ «Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника», Україна, Івано-Франківськ

 

У статті розглянуто особливості розвитку жанру фортепіанної фантазії долисенківського періоду у контексті процесу переходу від аматорського рівня музикування до професійного виконавства; представлено творчість Т. Безуглого, П. Сокальського, Д. Січинського, А. Єдлічки, які досягли вагомих висот у жанрі української фортепіанної фантазії; проаналізовано окремі композиції цих авторів, у контексті проникнення фольклорних тенденцій до фахового концертного фортепіанного репертуару.

Ключові слова: фортепіанна фантазія, композиторська творчість, концертна діяльність, жанри фортепіанної музики, фольклор.

 

кандидат искусствоведения Романюк Л. Б., магистрант Одокийчук Я. ДВНЗ «Прикарпатский национальный университет имени Василия Стефаника», Украина, Ивано-Франковск.

В статье рассмотрены особенности развития жанра фортепианной фантазии долисенкивського периода в контексте процесса перехода от любительского уровня музицирования к профессиональному исполнительства; представлено творчество Т. Безуглого, П. Сокольского, Д. Сочинского, А. Едличка, которые достигли весомых высот в жанре украинской фортепианной фантазии; проанализированы отдельные композиции этих авторов в контексте проникновения фольклорных тенденций к профессиональному концертного фортепианного репертуара.

Ключевые слова: фортепианная фантазия, композиторское творчество, концертная деятельность, жанры фортепианной музыки, фольклор.

 

Candidate of Art Studies, Romanyuk L. B., Senior student Odokiychuk Y. State Pedagogical University "Vasyl Stefanyk Precarpathian National University",

Ukraine, Ivano-Frankivsk

The article deals with the peculiarities of the genre of piano fantasy of the Dlysenko period in the context of the transition from the amateur level of music to professional performance; the works of T. Bezuglogo, P. Sokalsky, D. Sichinsky, A. Yedličky, who reached the significant heights in the genre of Ukrainian piano fantasy, are presented; separate compositions of these authors are analyzed, in the context of penetration of folklore tendencies to a professional concert piano repertoire.

Key words: piano fantasy, composer creativity, concert activity, genres of piano music, folklore.

 

Вступ. В історії європейської фортепіанної музики є жанри давні, що супроводжують її «з колиски» і продовжують своє довге життя до сьогодні. Деякі відійшли у небуття, інші створювалися в різні епохи, під впливом певних соціокультурних обставин і духовних пріоритетів. «Молодшими» можна вважати такі жанри, що з’явилися за доби романтизму та в першій половині ХХ століття, хоча й у другій половині відбувалися деякі «відкриття».

Жанр існує у всіх видах мистецтва, але в музиці, в силу специфіки її художніх образів, має особливе значення; він стоїть ніби на межі категорій змісту і форми і дозволяє судити про об’єктивний зміст твору, виходячи з комплексу використаних виразових засобів.

У розвитку української камерно-інструментальної музики долисен¬ківського періоду можна виділити два напрями. Перший пов’язаний із жанрами побутової фортепіанної музики й репрезентований різноманітними збірками аранжувань народних пісень та інструментальних мелодій. Прогресивне значення цих збірок полягало в тому, що вони слугували для популяризації улюблених мелодій серед широких верств суспільства. До першого напряму можна віднести також твори композиторів-аматорів, засновані на принципах варіаційного розвитку народнопісенних тем. Другий напрям був зумовлений, по-перше, проникненням в українську камерно-інструментальну музику європейських романтичних тенденцій, пов’язаних із творчістю К.-М. Вебера, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена, по-друге, – збагаченням її жанрової структури, серед яких одне з провідних місць займає жанр інструментальної фантазії.

Найранніші відомості про українську фортепіанну фантазію подає дослідниця світового та українського фортепіанного мистецтва Н. Кашкадамова. Анонімна рукописна збірка, знайдена польськими музикознавцями 1962 року в бібліотеці Ягелонського університету Кракова, є найвизначнішою пам’яткою клавірної музики Києва ХVІІІ століття. В ній міститься більше 200 музичних творів, що віддзеркалили картину тогочасного міського музичного побуту. «До збірки входять світські і релігійні пісні, танці, різноманітні інструментальні твори... Більшість творів мають цілком виразне клавірне призначення і одно-, дво- або триголосу нескладну фактуру. У них часто вловлюється близькість до українських народних пісень. Єдиний більший твір концертного плану в збірці – це Фантазія Петра Желеховського. Вона складається з двох частин. Перша – двоголоса, фігурована, віртуозна, а друга – імітаційна, триголоса. Інтонаційна основа тематизму Фантазії – більш нейтральна, без фольклорних зв’язків» [3, с. 69]. (На жаль, не вдалося віднайти будь-яких відомостей про цього композитора.)

Як видно із опису цієї збірки, а також із інших джерел, клавірна українська музика в період свого становлення мала основні два напрямки: 1) фольклорний, що його започаткували обробки, аранжування народних пісенних і танцювальних мелодій, а продовжили варіації, попурі та фантазії на народні теми; 2) адаптація загальноєвропейських жанрів і форм, передусім барокових, а дещо пізніше – класицистичних і ранньоромантичних.

Фольклорний напрямок завжди був особливо близький українським композиторам. Тому не можна ставити неперехідний бар’єр між названими творчими «векторами», оскільки їхні елементи перепліталися, взаємопроникали. Любов до народних мелодій – одна із питомих рис національного характеру, описана багатьма письменниками, філософами та іншими дослідниками.

На ранньому етапі пісенні мелодії досить точно (а навіть буквально) переносилися на інструмент, добирався нескладний акомпанемент

і зберігалася куплетна структура вокального чи танцювального першоджерела. Попри свою видиму простоту аранжування відіграли позитивну роль у становленні близьких до фольклорних жанрів української інструментальної музики. Це був своєрідний фундамент, на якому згодом утворився багатий і розмаїтий фортепіанний репертуар, що утворив і поступово розширював те інтонаційне коло, з якого щедро черпали й композитори наступних поколінь, пов’язуючи народний мелос із здобутками європейської стилістики.

Тенденція перенесення фольклорних жанрів і форм у професійну музику та їхнє суб’єктивне переосмислення були надзвичайно характерними особливо в романтичну добу. Корені надзвичайної популярності фольклорних мелодій випливали з самої естетики цього стилю, з пробудження національної свідомості багатьох народів. В українській культурі ці імпульси та прагнення стверджувалися дещо пізніше і з більшими труднощами внаслідок несприятливих історичних обставин і статусу бездержавної нації. З іншого боку, цим можна пояснити запізнілий розквіт і пролонгацію (довготривання) романтичних традицій в національному мистецтві аж до кінця першої половини ХХ ст., що, зокрема, проявилося і у фортепіанній творчості. Деякі дослідники навіть знаходять спеціальні терміни щодо цього, як, наприклад, «феномен романтизації української фортепіанної музики» (Н. Пастеляк).

Названий феномен наклав свій відбиток і на жанр фортепіанної фантазії. Після твору П. Желеховського серед композиторів – представників сентиментально-романтичного напряму вирізняється Фантазія Тимофія Безуглого. Про цього композитора відомо небагато, дотепер не встановлено точних дат народження й смерті. За свідченням П. Куліша, Т. Безуглий народився на Поділлі, де й засвоїв українські народні пісні, що їх використовував потім у своїх творах. У 60-тих рр. ХІХ ст. в Петербурзі були опубліковані два випуски його фортепіанних творів [5, с. 241-242]. Як видно із назв цих творів, Безуглий тяжів до програмності, якою підкреслював національну сутність своєї музики: мазурка «Подолянка», «Українська колискова», скерцо «Русалки», елегія «Барвінок», «Жалібний марш на смерть Т.Шевченка», балада «Конашевич-Сагайдачний».

Останній твір поруч із «Українською фантазією» Л. Корній називає «зразками великої форми». Віртуозний твір Т. Безуглого є розгорненим двотомним варіаційним циклом (із рисами репризності), опертим на послідовному зіставлені двох субциклів варіацій, кожен з яких заснований на контрастуванні тем. Починається «Українська фантазія» журливо-ліричним вступом у імпровізаційній манері. Головна частина твору побудована на двох контрастних темах і їхніх варіаціях. В основу першої теми покладена сумна народна пісня «Ой, я нещасний, що маю діяти», що спочатку викладена насиченою акордовою фактурою (Додаток А.1). Для другої теми композитор використав народну пісню танцювального характеру – «Ой за гаєм, гаєм». Завершується фантазія варіаціями першої теми, завдяки чому твір отримує риси тричастинності. У варіаційному розвитку обидвох тем Т. Безуглий диспонував типовим загальноєвропейським віртуозним арсеналом, застосовуючи акордові, арпеджовані та гамоподібні прийоми трансформації мелодій [5, с. 243].

Чимало фантазій написав Петро Сокальський – композитор, музичний фольклорист, критик і громадський діяч. Як стверджує дослідниця його творчості Т. Каришева, Сокальський блискуче володів грою на фортепіано. З цим інструментом пов’язані перші композиторські спроби митця – мініатюри салонного плану. Пізніше, живучи в Америці й працюючи над оперою «Мазепа», композитор замислився над питанням національної музики. Це відбилося і на фортепіанних творах, що отримують національну тематику та спираються на український ідіом. Такою є «Малоросійська фантазія» (1857 р.) – програмний твір, музичний зміст якого проектується коротким епіграфом:

Веют ветры буйные по степи широкой,

Плачет, стонет мать на могиле казака…

«Цей образ передано гамоподібними хроматичними «вихорами»

в Allegro й жалібною темою в Andante, близькою до народних плачів

і голосінь» [2, с. 127]. Отже, фантазія П. Сокальського складається з двох розділів, у яких зіставлено два картинні образи – вітру та згорьованої матері.

Т. Каришева відносить до жанру програмної фантазії також «Український ноктюрн» Сокальського, пройнятий «поспівками українських народних пісень». «Лінію програмних фантазій», на думку дослідниці, продовжили твори, написані у 80-тих рр., а саме: рапсодія «На берегах Дунаю», музична картина «В степу» («Чумаки»), «Роздум на березі Дніпра», «На водах Адріатики». Як видається, користуючись дефініцією «фантазія», Т. Каришева узагальнює ці твори, підводить їх до «спільного знаменника». Йдеться, очевидно, про належність до вільних форм і про деякі інші спільні ознаки, що вирізняються нею: «Характерними рисами цих композицій є імпровізаційність та використання народних тем в обрамленні музично-живописних епізодів, які створюють ніби пейзажний фон до зображуваної музичної картини з народного життя» [20, с. 130]. Також дослідницею розглядається велика фортепіанна фантазія П. Сокальського «Тисячоліття Росії», до музичного тексту якої детальні пояснення були подані просто на нотному стані. Окремі частини фантазії мають усього по 4 та по 8 тактів. «Програмність «Тисячоліття» дещо наївна... Твір дещо фрагментарний... і часом хибує на суто зовнішню ефектність» – пише Т. Каришева [2, с. 153]. Н. Кашкадамова наводить у списку творів П. Сокальського 6 фанатазій під загальною назвою «Вечори в Україні», а «Тисячоліття Росії» фігурує в неї як «музичні сцени» [3, с. 460]. І. Зінків називає жанр програмної фантазії улюбленим для композитора [1, с. 301].

Чех за національністю Алоїз Єдлічка з 27 років до кінця життя проживав в Україні. Після закінчення Празької консерваторії працював у першій половині ХІХ ст. вчителем музики в багатих дворянських родинах на сході України. Серед його творів на українську тематику привертають увагу «Спогади про Полтаву» і «Квітоньки України». Перший за визначенням автора, є великою фантазією на теми з опери І. Котляровського, а другий – попурі на теми відомих українських пісень. У використанні пісенного матеріалу Єдлічка виходить із засад блискучої віртуозної транскрипції, наближеної за типом викладу до фантазій-імпровізацій на певні теми (зазвичай, оперні, розповсюджені у європейській концертній практиці). Найвищі за художнім рівнем зразки таких фантазій дав Ліст, про що згадувалося вище, а також інші німецькі піаністи-композитори – Анрі Ґерц, Карл Таузіґ, Фрідріх Вільгельм Міхаель Калькбреннер. Фактично твір Єдлічки, що спирається на пісні, використані І. Котляревським у його музично-театральному творі «Наталка Полтавка» (музику до якого композитора О. Марковича, до речі, відредагував Єдлічка [6]), вписується у русло «фортепіанно-оперних фантазій» Ліста. До того ж, Єдлічка, зіставляючи різножанрові пісні, вибудовує певну «театральну» фабулу, що в світлі величезної популярності музично-драматичного твору адекватно сприймалося слухачами.

«Спогади про Полтаву» написано у формі розгорнутої три частинної п’єси концертного плану. Вступ фантазії написаний на тему пісні «Дід рудий, баба руда», що своїм гумором і жартівливістю природно поєднується зі скерцозним типом фактури. Середня, наймасштабніша частина – «Віють вітри» – розгортається за принципом сопрано-остинатних варіацій і складається з п’яти варіацій відомої мелодії. Композитор обирає принцип різножанрового оформлення пісенного тематизму (що пізніше буде розвинений М. Лисенком та наступним поколінням композиторів першої третини ХХ століття). Перша варіація вкладається у танцювальні ритм та фактуру. Друга використовує баркарольну жанрову модель. Третя написана в етюдно-концертному стилі. Четверта нагадує полонез із його урочистою ходою. П’ята найбільше наближена до автентичного варіанту мелодії, проте значно драматизується за рахунок бурхливого фігураційного супроводу. Фінал на тему пісні «Ой я дівчина-полтавка» також побудований за варіаційним принципом, але варіації тут не такі масштабні та контрастні, як у середній частині.

З композиторів-галичан, які репрезентують романтичний стиль національної фортепіанної творчості, до жанру фантазії звернувся лише Денис Січинський – «нездійсненний геній» за висловом С. Павлишин [7, с. 4]. Основним, найбільш показовим жанром творчості композитора був, як стверджує Л. Кияновська, солоспів, «що найповніше віддзеркалює як його світогляд, так і найсильніші сторони його індивідуальної композиторської манери» [4, с. 153]. У фортепіанному доробку Січинського переважають мініатюри, фантазія ж, що задумувалася як більший твір на тему народної пісні «Ой у полі три криниченьки», залишилася незакінченою. Опублікований фрагмент, що складається із вступу, теми та двох варіацій, виявляє типові ознаки романтичної фантазії на народну тему. Про це свідчить імпровізаційний за характером і типом фактури невеликий вступ, позначений рисами драматичності й водночас патетико-речитативної манери, характерної для Січинського (на що вказують, зокрема, часті паузи й фермати). У виклад самої теми лірично-сумовитої пісні в перемінному метрі також привноситься драматичний відтінок, що натякає на розгортання сюжету першоджерела. Початок першої варіації Allegretto витриманий в делікатно-витонченому, танцювальному характері, що ближче до закінчення змінюється на повнозвучно-розспівний. Це відображено у зміні фактури, що від легкого стакато у супроводі переходить до більш насиченого акордового та фігураційного викладу . Друга варіація – Tempo di Valse – елегійний вальс, у якому теж відбуваються видозміни початкових тематичних побудов .

Висновки. У національній фортепіанній творчості фантазії отримали широку популярність передусім внаслідок схильності українських композиторів до романтичного світосприйняття. Цим пояснюється продовження «життя» жанру в наш час – кінець ХХ століття (Г. Сасько, Б. Фільц) після його перманентного розвитку впродовж ХІХ і ХХ століть (Т. Безуглий, П. Сокальський, А. Єдлічка, Д. Січинський, Я. Степовий, Р. Сімович). Висловлюванням М. Степаненка можна підсумувати творчість вище згаданих композиторів «долисенківської епохи» (до ряду яких входять також і сучасники Лисенка): «у фортепіанних творах українських композиторів знайшло своє відображення духовне життя українського суспільства, в процесі еволюції фортепіанної музики визначилися її основні жанри й образи, її національна специфіка та самобутність» [8, с. 20].

 

Література:

1. Історія української музики: Друга пол. ХІХ ст. // Т.П. Булат, М.М. Гордійчук, С.Й. Грица та ін. – К. : Наукова думка, 1989. – Т.2 – 464 с.

2. Каришева Т. Петро Сокальський. – Життя і творчість /Т. Каришева. – К. : Музична Україна, 1978. – 192 с.

3. Кашкадамова Н. Мистецтво виконання музики на клавішно-струнних інструментах: Навч. Посібник /Н. Кашкадамова. – Тернопіль: СМП Астон, 1998. – 300 с.

4. Кияновська Л. Стильова еволюція галицької музичної культури ХІХ-ХХ ст. /Л. Кияновська. – Тернопіль : Астон, 2000. – 340 с.

5. Корній Л. Історія української музики /Л. Корній. – Київ-Нью-Йорк: Вид-во М.П.Коць, 2001. – Ч. 3. – ХІХ ст. – 480 с.

6. Муха А. Композитори України та української діаспори: Довідник /А. Муха. – К. : Муз. Україна, 2004. – 352 с.

7. Німилович Л. Чаруючий світ звуків /Л. Німилович // Передмова до нот. вид. : Д. Січинський. Фортепіанні твори. – Дрогобич : Посвіт, 2004. – С. 4-11.

8. Степаненко М. Фортепианное искусство Украины в долысенковский период. – автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознав. : спец. 17.00.03 – Музичне мистецтво /М.Степаненко. – К., 1989. – 22 с.

 

References:

1. Istoriia ukrainskoi muzyky: Druha pol. KhIKh st. // T.P. Bulat, M.M. Hordiichuk, S.I. Hrytsa ta in. – K. : Naukova dumka, 1989. – T.2 – 464 s.

2. Karysheva T. Petro Sokalskyi. – Zhyttia i tvorchist /T. Karysheva. – K. : Muzychna Ukraina, 1978. – 192 s.

3. Kashkadamova N. Mystetstvo vykonannia muzyky na klavishno-strunnykh instrumentakh: Navch. Posibnyk /N. Kashkadamova. – Ternopil: SMP Aston, 1998. – 300 s.

4. Kyianovska L. Stylova evoliutsiia halytskoi muzychnoi kultury KhIKh-KhKh st. /L. Kyianovska. – Ternopil : Aston, 2000. – 340 s.

5. Kornii L. Istoriia ukrainskoi muzyky /L. Kornii. – Kyiv-Niu-Iork: Vyd-vo M.P.Kots, 2001. – Ch. 3. – KhIKh st. – 480 s.

6. Mukha A. Kompozytory Ukrayiny ta ukrayins'koyi diaspory: Dovidnyk /A. Mukha. – K. : Muz. Ukrayina, 2004. – 352 s.

7. Nimylovych L. Charuyuchyy svit zvukiv /L. Nimylovych // Peredmova do not. vyd. : D. Sichyns'kyy. Fortepianni tvory. – Drohobych : Posvit, 2004. – S. 4-11.

8. Stepanenko M. Fortepyannoe yskusstvo Ukraynы v dolыsenkovskyy peryod. – avtoref. dys. na zdobuttya nauk. stupenya kand. mystetstvoznav. : spets. 17.00.03 – Muzychne mystetstvo /M.Stepanenko. – K., 1989. – 22 s.

 


Текст в форматі PDF Stattya_Romanyuk-Odokychuk.pdf [253,76 Kb] (cкачиваний: 0)

 

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Добавление комментария

Имя:*
E-Mail:
Коментар:
Введите код: *

Карта сайту

^