Наукові конференції, Научные конференции » Мистецтво » Волосюк М. М. ІКОНА ЯК НАДФЕНОМЕН ВІЗАНТІЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА

Волосюк М. М. ІКОНА ЯК НАДФЕНОМЕН ВІЗАНТІЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА

Категорія: Мистецтво, Сучасна наука в мережі Internet (25-27.02.2013 р.)

Волосюк Марія Миколаївна


Науковий працівник Почаївського історико-художнього музею

ІКОНА ЯК НАДФЕНОМЕН ВІЗАНТІЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА

Значне місце в культурному житті Візантії займало образотворче мистецтво сакрального спрямування. Звичайно, не всі його види повною мірою вписувалися в систему християнського світобачення, що не могло не позначитися на їхньому розвитку. Головними формами візантійського живопису стали мозаїки, фрески, ікони та книжкові мініатюри.

Важливим атрибутом християнських храмів були ікони. Перші християни називали так святих, протиставляючи їх «ідолам» – язичницьким зображенням. Пізніше словом «ікона» почали називати лише знакові зображення, прагнули відрізнити їх від мозаїк та фресок. Перші ікони, як правило, зображали одного святого, частіше по пояс або погрудно. Фаскість зображення була зумовлена тими міркуваннями, що між людиною, котра молиться, і святим повинен виникнути певний містичний зв’язок. Святий ніби відповідає своїм поглядом на молитви, що звернені до нього. В іконах, як і в мозаїках, знайшов відображення ідеал духовної краси.

Особливу роль у перші сторіччя християнства відіграли так звані «нерукотворні» ікони, котрі згідно з легендою, не були створені людською рукою, а виникли шляхом чуда. Вважалося, що сила таких ікон передається людині, коли та їх торкається. Зазначені ікони зберігалися в монастирях, до яких збиралися тисячі й тисячі прочан. Оскільки їхні пожертвування складали значну частину монастирських прибутків, монастирі були зацікавлені в іконах. Зрозуміло, це насторожувало правлячі кола, які побоювалися посилення монастирів і церкви загалом.

Виникає широкий соціально-політичний рух, котрий дістав назву «іконоборство» і був пов’язаний із неприйняттям ікон. Певною мірою в цьому знаходив свій вияв протест проти церковної розкоші та протидія прагнення поширювати вплив християнської церкви на всю територію імперії Візантії. Іконоборці виступали проти зображення у людській подобі (антропоморфних) Бога і святих, вбачаючи в цьому пережитки поклоніння ідолам. Протидія поширенню ікон спиралася на теологічні положення про неможливість у матеріальній формі відтворити божественну сутність Христа. Тенденція до неприйняття ікон була досить сильною навіть серед діячів церкви, багато з яких вважали, що божественність лежить поза межами людського розуміння [Див.2].

Поразка іконоборства була історично неминучою, оскільки випливала з багатовікової грецької традиції антропоморфних зображень, яку ніякими політичними рішеннями не можна було перервати. Водночас теорія і практика іконоборства, котрі виходили з того, що божество зобразити неможливо, позбавляли мистецтво його морально-естетичного впливу. А без цього ідеологічного чинника не могли обходитися ні влада імператора, ні широкі верстви населення.

Після того, як у 843 р. шанування ікон було відновлено, стиль візантійського мистецтва став суворішим і канонічнішим, а відносно ікон вкоренилась ідея, що в них можна відтворити «Божий прообраз». Після іконоборчого періоду були відпрацьовані всі ці «прообрази» – постійні іконографічні схеми, від яких не можна було відступати, коли зображувалися священні сюжети.

Встановився певний іконографічний канон, що являв собою всеосяжну систему норм і набір зразкових моделей, починаючи від усталеного символізму кольорів і закінчуючи положенням на іконі персонажів чи навіть деталей оточення, кожна з яких не була випадковою. Наприклад, головні позитивні персонажі зображувалися в положенні анфас, другорядні – у напівоборот, а негативні – у профіль. Подібне нормування художницької праці мало місце лише у Давньому Єгипті й пояснюється тим величезним значенням, яке надавалося візантійцями іконам та іншим культовим зображенням від часу припинення іконоборчих суперечок.

Ікона сприймалася не тільки як цілком документальне свідчення про реальну дійсність словесно зображених у Біблії чи житійних творах подій та осіб, вірно передану попередніми поколіннями, але й як своєрідна форма «небесного одкровення», постійно отримуваного іконописцями під час молитви і наочно втілюваного у вигляді певних незначних варіацій в межах канону. Ці ледь помітні варіації дозволяли говорити як про окреме значення кожної конкретної ікони так і про загальну «істинність» встановленого канону. Сам художник розглядав свою працю як «священний подвиг» і таїнство, а товар – як результат безпосереднього божественного діяння. Звідси походить явище анонімності, оскільки художник не зображував нічого «свого» і у творчому акті він переносився у світ «надбуття» і намагався прилучити до нього усіх глядачів, у чому й полягав сенс сакральної творчості. Талановиті іконописці прирівнювалися у Візантії до найбільш шанованих святих.

Апофеозом іконопрочитання є візантійський іконостас (тобто вкрита іконами перегородка між вівтарною та середньою частинами храмового простору), що вперше виникає у IX-X ст. і скоро набуває загального поширення. З’являються також досить високохудожні кам’яні (переважно мармурові й гранітні) іконостаси [Див. 1].

Розписи храмів здійснювалися у відповідності зі строго установленими схемами. У основі останнього лежала християнська уява про те, що приміщення церкви є зменшеною моделлю Всесвіту. Храм був символом неба, землі, раю і тепла, середньовічна людина гостро відчувала світ, в якому жила, вірила, що колись зі Сходу відбудеться друге пришестя Ісуса Христа, а тому саме в східній частині розташовувався вівтар. З протилежного боку, на заході, біля входу в храм часто розміщувалося приміщення для хрещення, котре слугувало символом християнства. Ця уява про церкву як про мікрокосмос зумовила просторову ієрархію розміщення храмових розписів і чим святішим був зміст зображуваного, тим вище воно розміщувалося в приміщенні.

У відповідності з іконографічним каноном у куполі завжди розміщувалось поясне зображення Христа Вседержителя, в апсиді – фігура Богоматері частіше всього у вигляді від неї, як варта-фігури архангелів, у нижньому ярусі апостоли, на парусах євангелісти, на стовпах Благовіщеня на західній стіні – Страшний суд.

Крім космічної та монографічної причин, що зумовлювали розташування сюжетів у храмі, була ще одна часова, яка пов’язувалася з церковним календарем, літургією. У християнському храмі були об’єднані минуле і майбутнє. Будь-яка подія священної історії не сприймалась як щось таке, що належить лише минулому. Кожен день богослужбового календаря являв собою не простий спогад про давно минулі події християнської історії, але й те, що відбувається знову, тобто вічність. У порядку, зумовленому церковним календарем, і розташовувалися сюжети на стінах церкви.

Візантійське мистецтво – це не лише висока техніка, витончена, обмежена каноном майстерність та абстрактна духовність образів. У цьому є якась утаємничена людяність, яка відчувається скрізь, але особливо в іконах, котрі більш інтимно звернені до людини, ніж монументальні цикли.

Література:
1. Лекції з історії світової та вітчизняної культури: Навч. вид. / За заг. ред. Яртися А.В., Шиндрика С.М., Черепашової С.О. – Львів: Світ, 1994.

2.Овсійчук В.А., Крвавич Д.П. Оповідь про ікону. – Львів, 2000. – 394 с.

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь.
Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо войти на сайт под своим именем.

Добавление комментария

Имя:*
E-Mail:
Коментар:
Введите код: *

Карта сайту

^