кандидат мистецтвознавства, Ліва Н.В., Бєлова Н.В. ФЕНОМЕН ТОНАЛЬНОСТІ У КОНТЕКСТІ ЗАЄМОПРОНИКНЕННЯ ЗАСОБІВ ВИРАЗНОСТІ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ МУЗИКИ ТА ЖИВОПИСУ (ХІХ–ХХ СТ.)

Печать

УДК: 78.03

 

ФЕНОМЕН ТОНАЛЬНОСТІ У КОНТЕКСТІ ЗАЄМОПРОНИКНЕННЯ

ЗАСОБІВ ВИРАЗНОСТІ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ МУЗИКИ ТА ЖИВОПИСУ

(ХІХ–ХХ СТ.)

кандидат мистецтвознавства, Ліва Н.В.

Вінницький державний педагогічний університет ім. Михайла Коцюбинського, Україна, Вінниця

Бєлова Н.В.

Вінницька дитяча музична школа №2, Україна, Вінниця

 

Розглянуто формування поняття тональності й тональної семантики як результат поступового тривалого процесу взаємопроникнення засобів виразності у європейській музиці та живопису ХІХ–ХХ століть, а також послідовно простежується еволюція співвідношення «колір – звук» у творах музичного мистецтва та живопису і поглиблення зв’язків між ними. Автори доходять до висновку, що однією з кульмінаційних точок даного синтетичного процесу стало формування поняття тональності як амбівалентного для музики й живопису.

Ключові слова: тональність, семантика, синестезія, кольоровий слух, колорит.

 

кандидат искусствоведения, Лива Н.В., Белова Н.В. Феномен тональности в контексте взаимопроникновения средств выразительности европейской музыки и живописи (ХІХ–ХХ ст.) / Винницкий государственный педагогический университет им. Михаила Коцюбинского, Винницкая детская музыкальная школа №2, Украина, Винница

Рассмотрено формирование понятия тональности и тональной семантики

как результат постепенного длительного процесса взаимопроникновения средств выразительности в европейской музыке и живописи ХІХ–ХХ веков, а также последовательно прослеживается эволюция соотношения «цвет – звук» в произведениях музыкального искусства и живописи и постепенное углубление связей между ними. Авторы приходят к выводу, что одной из кульминационных точек данного синтетического процесса стало формирование понятия тональности как амбивалентного для музыки и живописи.

Ключевые слова: тональность, семантика, синестезия, цветной слух, колорит.

 

PhD in Art, Liva N. V.; Belova N.V. Phenomenon of tonality in the context of interchange in the sphere of expressive means in European music and painting of the 19-20 centuries / Vinnitskiy gosudarstvennyy pedagogicheskiy universitet im. Mikhaila Kotsyubinskogo, Vinnitskaya detskaya muzykalnaya shkola №2, Ukraina, Vinnitsa

Central place in the article occupies phenomenon of tonality and tonal semantics as a result of a long and gradual process of specific interchange in the sphere of expressive means in European music and painting of the 19–20 th centuries. The article contains examples from the history of European music and painting which represent different ways of correlation between colors and sounds and shows gradual deepening of their intercommunication.

Key words: tonality, semantics, color hearing, synesthesia.

 

Вступ. Базові засоби виразності музики й живопису – звук та колір – видаються, на перший погляд, явищами, що не можуть мати точок перетину. Звук привертає до себе увагу динамічністю, потужним драматичним потенціалом. Історично це сигнал, що завжди насторожує, попереджує, спонукає до дії. У підсвідомому сприйнятті людини музика є мистецтвом подій. Звук має властивість «рухатись» навіть під час передачі композитором статики. Великою мірою це зумовлено наявністю метру – «серце» музики завжди б’ється. Колір же, як такий, має більш статичну природу й на рівні підсвідомого сприйняття не несе інформації про пряму небезпеку, оскільки значно менше, ніж звук, пов’язаний з рухом. Втім, між кольором та звуком існує прихований зв’язок, що постійно провокує митців та дослідників до віднайдення варіантів їхнього синтезу. Даний зв’язок реалізується у різноманітних проявах.

Найяскравіше «видовищність» музичного мистецтва демонструють,

звичайно, програмні твори, проте з упевненістю можна стверджувати, що будь-який музичний твір має потенціал візуальності. Зокрема, це знаходить вираження у поширеній тенденції критиків «оздоблювати» аналіз музичних творів образотворчими епітетами («яскрава темброва палітра», «прозора фактура», «світлий звук» тощо). Спостерігається й зворотній зв’язок – використання суто музичних термінів у процесі характеристики творів живопису. Приміром, Андрій Бєлий у статті «Форми мистецтва» звертається до «Острова мертвих» С.Рахманінова як до прикладу «однотонального» (за аналогією з музикою) живопису [1,с.218]. У музикознавчому з випадків подібної еволюції можна розглядати, наприклад, поняття «мальовничості»: «По відношенню до музики характеристика “мальовнича” використовується найчастіше як синонім барвистості, картинності, “зримості” музичних образів», – зазначає В.Редя [1,с.211]. Вичерпна характеристика даних еволюційних метаморфоз подається у монографії Ю.Чекана [2, с.58–84].

Мета даної публікації – простежити тривалий історичний процес формування звуко-кольорових аналогій на перетині музики й живопису і параллельно (всередині цього процесу) дослідити поступову кристалізацію поняття тональності, що однаковою мірою функціонує сьогодні у музиці та живопису. Така амбівалентність терміну, на наш погляд, має вагомі підстави: з усіх відомих засобів музичної виразності жоден не передає сутність колориту – основного засобу виразності живопису – з такою точністю.

Проблема тональної семантики мало висвітлена у науковій літературі і

знайшла відображення у мистецтвознавчих працях приблизно починаючи з другої половини ХХ століття. Її вивчення йде поруч із дослідженнями абсолютного слуху та синестезії (кольорового слуху), що стала останнім часом одним з найпопулярніших об’єктів дослідження на Заході. На початку ХХ століття явище кольорового слуху досліджували Л.Сабанєєв [3,c.169-175] та В.Ястребцев [4,c.842-845]. Серед незначного числа авторів, праці яких повністю присвячені семантиці тональності, – Л. Казанцева [5,c.117-135], А.Гусєва [6,c.187-195], Б.Галеєв та І.Ванєчкіна [7,c.139-143]. Систематичні спроби пов’язати колір зі звуком, провести певні аналогії і виробити на цій основі систему відповідних семантичних констант простежуються крізь усю історію розвитку професійного музичного мистецтва.

Тісний взаємозв’язок звуку та кольору люди відчували ще з давніх часів. Можливо, саме тоді людство відчувало цей містичний зв’язок набагато гостріше, оскільки сприймало світ цілісно, не поділяючи його на абстрактні фрагменти. Так, у давньогрецькій культурі семи основним ступеням звукоряду відповідали планети, математичні пропорції, а також сім кольорів райдуги. Переходи між ступенями (півтони) порівнювались з різними відтінками кольорів-фарб. Семиступенні давньогрецькі лади мали образні, настрійні еквіваленти. Цитуємо Арістотеля: «…слухаючи одні лади, наприклад, так званий міксолідійський, ми відчуваємо більш жалісливий та пригнічений настрій, слухаючи інші, менш строгі лади, ми у нашому настрої розм’якшуємося; певні лади викликають у нас переважно середній, врівноважений настрій. Останньою властивістю наділений, очевидно, лише один з ладів, а саме дорійський. Що стосується фрігійського ладу, то він діє на нас збуджуюче» [8,c.28; 7,c.32].

Перше матеріальне втілення синтезу кольору та музики здійснив італійський художник XVI століття Джузепе Арчимбольдо. Зокрема, Арчимбольдо приписують два винаходи – «перспективну лютню» та «кольоровий клавікорд», що являли собою прилади для оптимального образно-ритмічного узгодження музики з образотворчим мистецтвом. Звуки «клавесину кольорів» відповідали тому чи іншому кольору, складеному художником на кольоровій шкалі. Приблизно у 1562–1587-ті роки Джузепе Арчимбольдо створив порівняльну таблицю тонів кольору з півтонами октави.

В епоху Просвітництва винахід Дж. Арчимбольдо повторив французький монах-єзуіт Луі-Бертран Кастель (1688–1757). Його прилад (також кольоровий клавесин) був задуманий як інструмент, за допомогою якого глухі люди могли б відчувати музику і «бачити» музичний звук у кольорі. Кожному клавішу клавесину відповідав певний колір, що з’являвся на рухливій стрічці. Кольори відповідали основним тонам гами, в залежності від регістру змінювалась лише кольорова насиченість.

Наукове обгрунтування кольорового бачення музичних тонів дав І.Ньютон у праці «Оптика» (1704). Шляхом зіставлення довжин кольорових ділянок спектру із співвідношеннями частот коливань музичних тонів він виявив певну систему співвідношень між кольором та звуком.

З формуванням гомофонно-гармонічного мислення та появою ладофункційних співвідношень на роль звуко-кольорово- настрійної семантичної константи починає претендувати тональність.

В епоху бароко тональності вже мали певну семантику. Тональності ре-мажор та ля-мажор символізували радість: Й.С. Бах використовує їх у гімнічному “Cum sancto spiritu”, урочистому “Et resurrexit”, світлому “Sanctus”. Тональність Високої меси, сі-мінор, асоціювалась з чорним кольором та мала трагічний характер. Скорботною та темною тональністю вважався також мі-мінор. Саме в цих тональностях написані такі номери бахівської меси, як “Kyrie eleison”, “Qui tollis”, “Crusifixu”. B епоху бароко можна було зіткнутися з кількома варіантами тлумачення однієї й тієї ж тональності. Розбіжності у трактуванні пов’язані, головним чином, із специфікою інструментів, для яких написано твір.

Тенденція ототожнювати тональності з певними кольорами та настроями надзвичайно посилюється в добу романтизму. Звернемо увагу на те, що починаючи з XIX століття, слово «тональність» вперше починає викликати асоціації, пов’язані скоріше з живописом, аніж з музичним мистецтвом, а слово «тон» поступово набуває іншого значення: не звук, а колір, відтінок певного кольору, нюанс, забарвлення. В епоху романтизму прийшло й повне усвідомлення кольорового слуха як реально існуючого явища. До цього часу відносяться перші відомості про осіб, наділених цим даром (Ф.Ліст, Г.Берліоз). Починаючи з ХІХ століття, взаємозв’язок звуку і кольору поступово набирає все більшого значення як важливий творчий метод композиторів.

Наступний «вибух» альянсу музики та живопису – період музичного

імпресіонізму (К.Дебюсі, М.Равель, П.Дюка та ін.), що являє собою відлуння

імпресіонізму в живопису. Поняття колориту набуває у цей період статусу

значущого засобу виразності для музикантів-імпресіоністів: сполученням фарб, суттєвим для художників, відповідає «палітра» співзвучь та тональностей, суттєва для композиторів. Так, своєрідним аналогом картин К. Моне з однієї і тієї ж натури, але у різному освітленні («Руанський собор», «Копиця сіна») можуть служити три симфонічних ескізи К.Дебюсі під назвою «Море».

Цікавий приклад у цьому зв’язку – творчість американського художника імпресіоністичного напрямку Дж.Уістлера (1834–1903). Важливу роль в його картинах відіграють різноманітні комбінації фарб. Характерними є назви картин: «Ноти в синьому та опаловому, сонячна хмарина», «Симфонія № 1», «Симфонія № 2», «Ноктюрн у синьому і золотому» або «Композиція у сірому та чорному». З усіх засобів музичної виразності цей художник надає перевагу саме тональності.

З плином часу окреслені синтетичні тенденції у музиці та живопису лише посилюються, охоплюючи все ширше коло засобів виразності. Наведемо декілька цитат-ілюстрацій. Їх джерело – підручник для художників В.Візер [9,с.28], де також проводяться паралелі у сфері виразних засобів музики та живопису. Автор визначає наявність у будь-якому творі живопису тоніки, субдомінанти та домінанти: усі кольорові відтінки в картині організуються у певній послідовності навколо опорної плями, що виконує функцію тоніки. Значущим є саме визначення автором поняття тоніки в картині: «Тоніка… – це стійкий, базовий загальний емоційний настрій музичного або живописного твору в цілому», а не визначення, сформульоване художником, є прямим утвердженням цілої низки тотожностей: тоніка = тональність = колорит = настрій. Подальші розмірковування остаточно підкреслюють рівноцінність поняття тональності для музики та живопису: «Людина з професійною музичною освітою легко визначає систему розвитку кольору у картині до головної плями – кульмінації і визначає загальний колорит картини, що має багато спільного з тональністю музичного твору» [10, с.113].

Художники завжди відчували, що колір сам по собі має певний смисл і

нерідко мали на меті донести його до глядача своїх картин у чистому вигляді.

Саме так інтерпретує колір видатний художник ХХ ст. В. Кандинський. Відомий абстракціоніст впевнений, що колір є носієм сталої семантики. Кандинський дає основним кольорам цікаву характеристику. Червоний – «...надзвичайно живий, сповнений піднесення, неспокійний колір, що не має легковажної вдачі жовтого, використовуваного направо й наліво» [11,с.73]. А ось характеристика синього: «Схильність синього кольору до глибини настільки сильна, що він стає інтенсивнішим саме у більш глибоких тонах і діє більш “характерно”, більш проникливо. Що глибшим є синій колір, тим більше він зве людину у нескінченність, пробуджує у неї прагнення до чистого, і, врешті-решт, до надчуттєвого. Синій – типово небесний колір. З великою проникливістю він розвиває елемент спокою. Він як нескінченне поглиблення у серйозне, де немає і не може бути кінця» [11, с.67–68].

Природнім доказом правомірності проведення буквальних кольорово-

звукових аналогій мав би служити кольоровий слух (синопсія) – один з проявів синестезії (дослівно: співвідчуття). Здатна до синестезії людина може відчувати запах або смак літер, слів, «бачити» колір певного звуку. Таким слухом були наділені М. Римський-Корсаков, О. Скрябін, Б. Асаф’єв, О. Мессіан, М. Чюрльоніс, В. Кандинський, Р. Вагнер, К. Дебюссі.

Найчастіше кольоровий слух проявляється у баченні кольору певної

тональності. Здається, хто, як не синестети, могли би прояснити темне питання тональної семантики! Проте саме вони й відсувають розв’язання цієї проблеми у невизначене майбутнє: адже колір та образне навантаження тональностей у кожного композитора своє.

Втім, наведемо ряд фактів, що вказують на певні закономірності. Відомо, що О. Скрябін не мав абсолютного слуху. Тональний спектр був виведений ним не стільки на основі безпосередніх вражень, скільки в результаті розумової роботи. Безпосередні кольорово-образні асоціації композитора були пов’язані з до і фа-мажором (темно-червоний колір, кривавий відблиск пекла), ре-мажором (золотава, як сонячний промінь) та фа-дієз мажором (урочистий синій колір Розуму). Кольори решти тональностей він бачив неясно, проте вивів їх теоретично – на основі гармонічної спорідненості тональностей та сусідніх кольорів спектру. Дана напів-штучно отримана звуко-кольорова гама частково співпадає з результатами дослідження І. Ньютона.

Наступна аналогія не має прямого зв’язку з попередньою, проте є не менш вартою уваги. Відомо, що так зване кварто-квінтове коло є насправді системою розімкненою. Власне колом її робить рівномірно темперований стрій. Натуральний же квінтовий ряд можна ототожнити скоріше з параболою. Подібну ж розімкнену систему являє собою й спектр кольорів. За межами видимого спектру лежать інфрачервоні та ультрафіолетові промені, які, втім, існують і є його прямим продовженням. Наведемо ще одну цитату: «C-dur, “центральна” тональність в системі, уявляється більш “простою”, “білою”,» – зазначає Ю. Холопов, («білий» і «простий» у даному випадку – синоніми) [12,с.565]. Наступне спостереження зробить дану аналогію остаточно ясною. У 1880 р. казанський фармаколог І.Догель почав досліджувати вплив музики та кольорів спектру на нервову систему людей і тварин. а. Логіка та відомі факти дозволяють продовжити думку вченого: за межами видимого спектру, людське око взагалі перестає бачити світлові хвилі. Відкриття І. Догеля з плином часу підтвердились подальшими дослідженнями. Так, С. Кравков експериментально довів, що, дивлячись на зелений колір, людина стає більш чутливою до звуків, запахів, зір стає чіткішим, око відпочиває [13,с34]. «У середині видимого спектру опинилася

жовтувато-зелена зона, так звана середньохвильова ділянка...»; «…що далі від середини, тим стомливіше для ока». Те ж саме констатує у своїй праці і

В. Шаронов: «Око найбільш чутливе до 556 ммк, а це – зелений промінь… З

віддаленням від цієї точки спектру як в бік червоного, так і в напрямку

фіолетового краю чутливість плавно знижується…» [14,с.53].

Зіставимо ці дані з кварто-квінтовим колом. До-мажор (а також – фа-мажор і соль-мажор, що межують з ним) є своєрідним центром, тональністю, яка має найменшу кількість напружень. І спектр і «коло» (точніше – парабола) тональностей є системами розімкненими. Довжина світлової хвилі не вертається з кінця видимого нам відрізку спектру до його початку. Те ж саме відбувається у «спектрі» тональностей.

Метод зіставлення кварто-квінтового кола зі спектром кольорів, застосований О. Скрябіним та почасти І. Ньютоном, а також дослідження І. Догеля, С. Кравкова та В.Шаронова стали підґрунтям незавершеної праці Миколи Юхновського (1924–1999), випускника Ленінградської консерваторії, нині покійного викладача теоретичних дисциплін Вінницького педагогічного інституту. Одночасно з педагогічною діяльністю М. Юхновський займався музикознавчими дослідженнями, матеріали яких так і не були видані.

Зіставляючи спектр кольорів з кварто-квінтовим колом, Юхновський

планував віднайти аналогічний спектр абсолютних семантичних значень для

кожної з тональностей, спираючись у своїх дослідженнях на дані нейрофізіології та психології. концепції. На його думку, певна частота коливань, що відповідає тому чи іншому звукові (= тоніці, тональності), викликає й певні нейрофізіологічні реакції нервової системи людини. В числі аргументів на користь цій гіпотезі вчений наводить факти досліджень з області нейрофізіології, що підтверджують тісний взаємозв’язок слухового та зорового аналізаторів. На основі своєї гіпотези дослідник робить висновок, що будь-яка людина на підсвідомому рівні здатна пам’ятати абсолютну висоту звуку і відчувати характер тональностей.

Загалом же різні концепції та точки зору на проблему змісту тональностей можна поділити на дві групи, протилежні за способом трактування тональної семантики. Перша з них розглядає тональність як носій абсолютного смислу, що має фізіологічну ґенезу (концепції М. Юхновського та Н. Харнонкурта). До цих прізвищ можна було б додати й О. Скрябіна, тональна семантика якого носить яскраво виражений езотеричний характер.

Іншу групу представляють концепції, в основі яких лежить захист асоціативної природи семантики тональності, і відповідно – заперечення її універсальності (Б. Галєєв та І. Ванєчкіна, Б. Тєплов, М. Перна). Звичайно, у зв’язку з цим постає закономірна проблема вибору з двох окреслених підходів істинного. На жаль, з цією проблемою не в змозі упоратися лише мистецтвознавці. Вона потребує серйозних комплексних досліджень фізіологів, психологів, оптиків.

Отже, дослідження процесу поступового взаємопроникнення виразних засобів музики й живопису впродовж історії художньої культури, дозволяє дійти наступних висновків:

1) звуко-кольорові семантичні константи (якщо такі дійсно існують) сприймаються реципієнтом виключно на рівні враження, настрою, що знаходить своє символічне втілення у художньому образі;

2) у процесі розвитку європейського музичного та образотворчого мистецтв зв’язок між кольором та звуком еволюціонує згідно з діалектичним законом єдності та боротьби протилежностей: від синкретичної єдності у часи

давніх культур (теза) через розмежування засобів виразності музики й живопису як явищ різної природи (антитеза) до нового синтетичного осмислення їх взаємозв’язку у творах європейського мистецтва ХІХ–ХХ століть;

3) одним з суттєвих кульмінаційних результатів даного синтетичного процесу стало розуміння тональності як поняття, однаковою мірою значущого у музиці та живопису.

 

Література:

1. Редя В.Я. О специфике прочтения живописного первоисточника в «Острове мёртвых» С. Рахманинова / В.Я. Редя // Сергей Рахманинов: история и современность: сб. статей. – Ростов-на- Дону: изд-во Ростовской гос. консерватории им. С. В. Рахманинова, 2005. – С. 211–228.

2. Чекан Ю. Інтонаційний образ світу: монографія / Ю. Чекан. – К.: Логос, 2009. – 227 с.

3. Сабанеев Л. Скрябин и явление цветного слуха в связи со световой симфонией «Прометей» / Л. Сабанеев // Музыкальный современник – Вып. 4–5. – Петроград, 1916. – С. 169–175.

4. Ястребцев В. О цветном звукосозерцании Н.А. Римского-Корсакова /В. Ястребцев // Русская музыкальная газета. – 1908. – № 39–40. – С. 842–845.

5. Казанцева Л.П. Семантика тональности: вопросы методологии исследования / Л.П. Казанцева // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: сб. научн. ст. – Ростов н/Д, 2005. – С. 117–135.

6. Гусева А.В. О семантике тональности и тональном развитии в музыке на основе теории П. Флоренского о пространстве и времени в искусстве: (Предварительные наброски) / А.В. Гусева // Памяти Павла Флоренского: Философия. Музыка: Сборник статей к 120-летию со дня рождения о. Павла

(1882-2002). – СПб., 2002. – C. 187–195.

7. Галеев Б.М. Цветной слух и «теория аффектов» (на примере изучения

семантики тональностей) / Галеев Б.М., Ванечкина И.Л. // Языки науки –

языки искусства: сб. научн. труд. – М.: Прогресс-Традиция, 2000. – С.139–143.

8. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей / Б. М. Теплов. – М.–Л.: Изд-во АПН РСФСР, 1947. – 336 с.

9. Визер В. Система цвета в живописи : учебное пособие / В. Визер. – СПб.: Питер, 2004. – 192 с.

10. Короленко В.Г. Слепой музыкант // В. Г. Короленко. Собрание сочинений, в 6 т. Т. 2. – Москва: Правда, 1971. – С. 88–214.

11. Кандинский В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. – М., 1992. – 108 с.

12. Холопов Ю.Н. Тональность / Ю.Н. Холопов // Музыкальная энциклопедия / Гл.ред. Ю.Келдыш. – Т. 5. – М.: Советская энциклопедия, 1981 – C. 564–575.

13. Кравков С.В. Глаз и его работа /С.В. Кравков. – М.–Л. : АН СССР,1950. – 531 с.

14. Шаронов В.В. Свет и цвет / В.В. Шаронов. – М. : Гос. изд. физико- математической литературы, 1961. – 311 с.

 

References:

1. Redya V.Ya. O spetsifike prochteniya zhivopisnogo pervoistochnika v «Ostrove

mertvykh» S. Rakhmaninova / V.Ya. Redya // Sergey Rakhmaninov: istoriya i

sovremennost: sb. statey. – Rostov-na- Donu: izd-vo Rostovskoy gos. Konservatorii im. S. V. Rakhmaninova, 2005. – S. 211–228.

2. Chekan Ju. Intonacijnyj obraz svitu : monoghrafija / Ju. Chekan. – K.: Loghos,

2009. – 227 s.

3. Sabaneev L. Skryabin i yavlenie tsvetnogo slukha v svyazi so svetovoy simfoniey «Prometey» / L. Sabaneev // Muzykalnyy sovremennik – Vyp. 4–5. – Petrograd, 1916.– S. 169–175.

4. Yastrebtsev V. O tsvetnom zvukosozertsanii N.A. Rimskogo-Korsakova / V. Yastrebtsev // Russkaya muzykalnaya gazeta. – 1908. – № 39–40. – S. 842–845.

5. Kazantseva L.P. Semantika tonalnosti: voprosy metodologii issledovaniya / L.P.

 

Kazantseva // Muzykalnoe soderzhanie: sovremennaya nauchnaya interpretatsiya:

sb. nauchn. st. – Rostov n/D, 2005. – S. 117–135.

6. Guseva A.V. O semantike tonalnosti i tonalnom razvitii v muzyke na osnove teorii P. Florenskogo o prostranstve i vremeni v iskusstve: (Predvaritelnye nabroski) / A.V. Guseva // Pamyati Pavla Florenskogo: Filosofiya. Muzyka: Sbornik statey k 120-letiyu so dnya rozhdeniya o. Pavla (1882-2002). – SPb., 2002. – S. 187–195.

7. Galeev B.M. Tsvetnoy slukh i «teoriya affektov» (na primere izucheniya semantiki tonalnostey) / Galeev B.M., Vanechkina I.L. // Yazyki nauki – yazyki iskusstva: sb. nauchn. trudov. – M.: Progress-Traditsiya, 2000. – S. 139–143.

8. Teplov B. M. Psikhologiya muzykalnykh sposobnostey / B. M. Teplov. – M.–L.: Izd-vo APN RSFSR, 1947. – 336 s.

9. Vizer V. Sistema tsveta v zhivopisi : uchebnoe posobie / V. Vizer. – SPb.: Piter, 2004. – 192 s.

10. Korolenko V.G. Slepoy muzykant // V. G. Korolenko. Sobranie sochineniy, v 6 t. T. 2. – Moskva : Pravda, 1971. – S. 88–214.

11. Kandinskiy V. O dukhovnom v iskusstve / V. Kandinskiy. – M., 1992. – 108 s.

12. Kholopov Yu.N. Tonalnost / Yu.N. Kholopov // Muzykalnaya entsiklopediya / Gl. red. Yu.Keldysh. – T. 5. – M. : Sovetskaya entsiklopediya, 1981. – Ctb. 564–575.

13. Kravkov S.V. Glaz i ego rabota / S.V. Kravkov. – M.–L.: AN SSSR, 1950. – 531 s.

14. Sharonov V.V. Svet i tsvet / V.V. Sharonov. – M.: Gos. izd. fiziko-matematicheskoy literatury, 1961. – 311 s.

Tags: