УДК 783.2
СТИЛЬОВІ ОРІЄНТИРИ КОМПОЗИЦІЙ «AVE MARIA» В НЕАКАДЕМІЧНІЙ МУЗИЦІ
Гоблик О. В.
Львівська національна музична академія ім. М. В. Лисенка, Україна, Львів
Розглянуто музичну рецепцію сакральної фрази Ave Maria та її проникнення у позакласичну («легку») музику. Проаналізовано окремі зразки, здійснено аналіз їх стильових орієнтирів. Розкрито зміст авторської поезії «Ave Maria», використаної в артефактах неакадемічної музики.
Ключові слова: «Ave Maria», сакральний символ, інтерппретація, неакадемічна музика, стиль.
Гоблик О. В. Стилевые ориентиры композиций «Ave Maria» в неакадемической музыке / Львовская национальная музыкальная академия им. Н. В. Лысенко, Украина, Львов.
Рассмотрена музыкальная рецепция сакральной фразы Ave Maria и ее проникновение в неклассическую («легкую») музыку. Проанализированы отдельные образцы и осуществлён анализ их стилевых ориентиров. Раскрыто содержание авторской поэзии «Ave Maria», использованной в артефактах неакадемической музыки.
Ключевые слова: «Ave Maria», сакральный символ, интерпретация, неакадемическая музика, стиль.
Hoblyk O. V. Style guidelines of the «Ave Maria» compositions in non-academic music / M. Lysenko Lviv National Music Academy, Ukraine, Lviv
The music reception of the sacral phrase Ave Maria and its penetration into nonclassical («light») music are considered in the paper. This work presents an analysis of the style guidelines of some samples. The content of the author's poetry «Ave Maria», used in the artifacts of non-academic music, is disclosed.
Key words: «Ave Maria», sacral symbol, interpretation, non-academic music, style.
Латинська молитва та її початкова фраза Ave Maria понад тисячоліття знаходили багатогранне відображення у музичних рецепціях, серед яких шедеврами є кілька десятків композицій. Першим зразком є григоріанський хорал. У сьогоденні нами знайдено понад 230 музичних артефактів з назвою «Ave Maria» різних за жанрами, стилями, виконавським наповненням, текстовими основами. Композиторське втілення Ave Maria виявляє різноманітні варіанти від збереження канонічного тексту латинської молитви до звільнення від нього. Починаючи з ХІХ ст. використання авторської поезії з назвою «Ave Maria» знаменує початок нової інтерпретації латинської фрази та її інтеграції у жанри світської музики (Ж. Бізе, Ф. Шуберт, Г. Маршнер, П. Масканьї, Ф. П. Тості). У другій половині ХХ ст. композиції «Ave Maria» з авторською поезією численно представлені в так-званій «легкій» музиці.
Дослідження музичних артефактів з назвою «Ave Maria» здійснювались небагатьма мистецтвознавцями. Першою працею, присвяченою цим творам, є науково-популярна стаття 1974 р. Г. Габінського «„Мать скорбящая“: к истории жанров „Стабат Матер“ и „Ave Maria“» [1]. Серед наукових розробок привертає увагу робота медієвіста М. А. Андерсона, у якій розкрито музичну рецепцію Ave Maria в період Ars Antiqua [2]. Особливу увагу привертає дисертаційне дослідження російського музикознавця «Аve Maria. Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве» О. Нємкової (2002) [3].
Музичні композиції «Ave Maria», які численно створені не лише в академічній музиці, але й в позакласичній, знаково виявляють вихід за межі культового призначення релігійних символів та біблійних сюжетів. Однак у наукових роботах такі зразки зовсім не вивчено. Дослідження стильових орієнтирів «Ave Maria» неакадемічної музики є метою нашої наукової розвідки.
Як зазначає І. Чернова, у ХХ ст., відбувається «трансформація сенсу понять „елітарне“ і „масове“, зміна дихотомічної схеми, тобто параметрів розмежування культури на елітарну і масову, зміна їх типологічних конвенцій» [4, с. 8]. Такі суттєві зміни відбулися й у культовій музиці. Однією з історичних та соціокультурних передумов цього є постанови, прийняті під час Другого Ватиканського собору (1962–1965), що стали наслідком активної взаємодії Церкви з сучасним світом. Затверджені реформи змінили канони богослужбового обряду та децентралізували його. У проведенні католицького культу дозволено використання перекладів сакральних текстів іншими національними мовами, припустимі варіації як у змісті, так і в структурі богослужіння. Дух оновлення (aggiornamento) відчутний і в музичному оформленні меси. Зняте табу на використання «некласичних» інструментів та композиторських технік. Внаслідок цього у сьогоденні Римо-католицька служба проводиться не лише під органний супровід, а й під гітарний. Церковні піснеспіви використовуються як традиційні, так і в стилі, що нагадує, наприклад, госпел. У музичних концертах в приміщеннях церкви до програм залучають і джазові композиції.
Взаємовплив класичної (академічної) музики з так-званою «легкою», спостерігаються не лише у музиці культового призначення. «Мікстовим» твором в академічній інструментальній музиці є «Ave Maria» для джаз-тріо та симфонічного оркестру (1993) К. Віленського.
В неакадемічній музиці твори «Ave Maria» є численними: пісні з репертуарів французького шансон’є Шарля Азнавура, російської групи «Зємлянє», вокально-інструментального білоруського ансамблю «Сябри», «Ave Maria» А. П’яццоли, «Ave Maria Guarani» для хору a cappella Е. Морріконе з фільму «Місія» (1986), «Язичницька Ave Maria» Есмеральди з першого акту мюзиклу «Notre Dame de Paris», пісня у виконанні француженки Лари Фабіан, американської співачки Бейонсе Жизель Ноулз, «Ave Maria No Morro» італійського співака Дзуккеро (Zucchero). Авторські тексти цих композицій створено різними мовами: англійською, білоруською, італійською, латинською, російською, французькою та ін.
Композицію з такою назвою створено у 1981 р. та виконано російською групою «Зємлянє». Авторами тексту є А. Дємєнтьєв і П. Бабаков, музики — В. Мігуля.
Звуковими ефектами сучасного синтезатора у ній наслідується інструментарій барокової доби. Патетична риторика мінорного вступу налаштовує слухача на органний стиль Й. С. Баха (тип інтонації, дублювання мелодії в октаву, низхідні морденти). Страдницькому органному вступу протиставлено просвітлене звучання музики куплета. У супроводі синтезатора використано звучання ніжного електронного фортепіано, фактурна формула, рух тріолями наслідує гітарні перебори романсової лірики. Мелодія приспіву розвивається з інтонаційного зерна — ключової фрази шубертівської «Ave Maria» та виділяється від куплету мажорною тональністю. Особлива ніжність музики передає зміст слів «Аве Мария — мелодия надежды».
Просвітлений приспів контрастно змінюється другим куплетом. Зміст тексту, що розпочинається фразою «Где-то однажды в битве кровавой», передано музичною складовою. Мінорна тональність, артикульованість ритмічної пульсації, звукові ефекти синтезатора передають тривожний зміст вербального компонента. Завершальний приспів повертає змістовне русло композиції у просвітлений мажорний характер.
Отже, на контрасті складових композиції (патетичного вступу, ніжного, романсового першого та тривожного другого куплетів, просвітленого приспіву), авторами створено яскраву, гнучку, драматургічо-виразну структуру, де музична тканина увиразнює вербальну складову.
Часткової стилізації під старовинну музику досягнуто у пісні «Ave Maria» на музику І. Лучєнка та слів З. Позняка з репертуару вокально-інструментального білоруського ансамблю «Сябри». Часова арка між сучасністю та давньою музикою створено інструментальним вступом органа-соло та надалі у повтореннях рефрену Ave Maria gratia plena його хоровим звучанням (у перших проведеннях рефрен звучить одноголосно). Водночас мелодика, інструментування куплетів пісні втілені у стилі, що відповідає часу написання композиції. У поетичному тексті оспівано красу білоруської природи і поміж цих рядків висловлюється прохання про захист («Бережи-стережи нас у чорній біді, я далеко-далеко у лісній стороні»), звучить патріотична фраза «Хай лунає над землею, над рідною моєю Ave Maria gracia plena» (переклад з білоруської здійснено нами — О. Г.).
Мінорна тональність, рухливий темп, характер інструментовки пісні створюють тривожний настрій композиції. З-поміж білоруського тексту латинська фраза-рефрен Ave Maria gratia plena звучить як острівець надії, духовної опори.
Аргентинцю італійського походження А. П’яццолі вдається по-новому осмислити популярну музичну традицію, створюючи гармонічний мікст фолькторного латино-американського, класичного та джазового стилів. Здійснюючи музичну реформу у жанрі «низького» походження — танго, композитор створив оригінальний напрямок високого мистецтва. Водночас, А. П’яццола звертається до таких тематичних назв, відомих в академічній традиції як «Пори року» та «Ave Maria», переосмислюючи їх у новоствореному композитором стилі та наближуючи їх до смаків масової аудиторії. Написання таких творів не було випадковим, адже А. П’яццола, вивчаючи композицію в Парижі у Наді Буланже, знайомиться зі зразками музики класичної традиції і у подальшій творчості не втрачає органічного зв’язку зі спадщиною минулого. Апеляція автора до марійської тематики пояснюється локальною латино-американською традицією особливого шанування Діви Марії.
«Ave Maria» (1984) А. П’яццоли написана на слова Роберто Бертоцці (Roberto Bertozzi) та присвячена італійській співачці Мільві (Milva), яка записала композицію в альбомі 2001 р. «Artisti». Сучасний поетичний текст твору написано латинською мовою, що є винятком серед поетичних зразків «Ave Maria» інших авторів, у яких латинською звучить лише назва. Зміст молитви — хвалебна подяка Богородиці, вираження любові та віри у Неї (Credo in te). Використання ланині акцентує увагу на адресації музичної молитви, її сакральності, релігійній комунікації.
Звернення автора другої половини ХХ ст. до «мертвої мови», латині, створює часову арку в давнину. Однак, музична мова композиції створена у сучасному ключі. У ній вбачаються типові для композитора риси стилю: терпкість гармонічної мови, поступеневий низхідний рух басового тону, гармонічні прогресії, що подовжують музичну фразу, модуляційність, використання золотої секвенції та особлива щемлива чуттєвість музики. Форма композиції — тричастинна репризна з ознаками рондальності. Якщо брати за основу рондальну побудову, то розділ А має просвітлений мажорний хараткер, розділи між рефреном створюють контраст мінорним звучанням і модуляційністю.
«Ave Maria» А. П’яццоли існує у різноманітних виконавських версіях. Вокалістка Мільва, якій присвячено композицію, співає її у супроводі камерного оркестру та органа. Популярною є інструментальна обробка для фортепіано та скрипки. Твір отримав таке поширення, що майже кожен соліст або ансамбль створив власне аранжування для того чи іншого інструменту або виконавського складу.
«Язичницька Ave Maria» Есмеральди з першого акту мюзиклу «Notre Dame de Paris» (1998) є прикладом інкрустації музичної молитви у музично-сценічний жанр. Згадаємо, що Ave Maria проникала і раніше у сферу академічного музично-драматичного мистецтва (опери «Флібуст’єр» та «Матео Фальконе» Ц. Кюї, «Отелло» Дж. Верді, «Сестра Анджеліка» Дж. Пуччіні, «Діалоги кармеліток» Ф. Пуленка). «Notre Dame de Paris» створено за однойменним романом В. Гюго (музика Рішара Коччіанте (Richard Cocciante), лібрето — Люка Пламондона (Luc Plamondon)). У мюзиклі текст Ave Maria відображає типові для даної молитви інтенції прохання, звернення до Вищої сили у пошуках заступництва.
Численні хіти класичної музики опиняються на ді-джейській сцені, зазнаючи глибинної стильової обробки. Зокрема, саундтрек «Ode to Innocence» Гая Фарлі до фільму «Модильяні» режисера Міка Девіса (2004) є ді-джейською обробкою «Ave Maria» В. Вавілова. У саундтреці здійснено органічний мікст з використанням семплів, лупів, комп’ютерних звуків, реперської начитки біту, що поєднуються з alla бароковим твором «Ave Maria» В. Вавілова. З точки зору формотворення композицію побудовано за принципом респонсорного співу. Це створює оригінальне стильове поєднання ді-джей музики, репу з традиціями alla барокової музики та середньовічної. Середньовічний дух втілено принципом респонсорної техніки: почергове звучання хорового співу та реперського начитування. Текст хорового матеріалу взято з латинської молитви (Mаter Dеi, оra pro nоbis, іn hora mortis nostrae Ave), що також створює часову арку в давнину. Між респонсорними хоровим та реперським епізодами звучить рефрен — піднесена мелодія «Ave Maria» В. Вавілова у виконанні Саші Лазард.
Інтерпретація сакрального символу Ave Maria в естрадній музиці продовжується на початку ХХ ст. Пісня «Un Ave Maria» у виконанні Лари Фабіан увійшла до студійного альбому «Neuf» (2005). Її авторами є виконавиця композиції та французький композитор і гітарист Жан-Фелікс Лаллан. Сучасну поп-пісню стилізовано в жанрі medieval chanson. Це виявляється у гітарному супроводі, що нагадує супровід лютні, гармонічній мові, тихій динаміці, камерності твору. Однак зміст не пов’язаний з ліричною поезією, що є характерним для жанру medieval chanson.
Прикладом сплаву естрадної та академічної культур є пісня американської співачки Бейонсе Жизель Ноулз, написана у співпраці з Амандою Гост, що увійшла до третього студійного альбому Бейонсе «I Am… Sasha Fierce» (2008). У музичній складовій автори віддали шану Ф. Шуберту, опираючись на фактурну модель його «Ave Maria», використовуючи цитати з твору. Зокрема, запозичені інструментальний вступ молитви та ключова фраза композиції. Зміст поетичного тексту присв’ячений ніжним почуттям любові співачки до коханого, поява якого вилікувала її від самотності серед натовпу й друзів. Шубертівська фраза Ave Maria, що звучить рефреном між куплетами, має характер гімну та виражає почуття подяки героїні за щасливу долю. Світлий C-dur підкреслює зміст тексту.
Проведемо висновки. У ХХ ст. тенденція взаємодії елітарної та масової культур суттєво вплинула на жанрово-стильові та композиційні орієнтири «Ave Maria». У другій половині ХХ ст. поряд зі зразками академічної музики з’являються естрадно-популярні варіанти «Ave Maria». Останні нерідко апелюють до класичних взірців на рівні стильового діалогу. В мелодичній палітрі естрадно-пісенної творчості використовується техніка інкрустації мотивів «Ave Maria» Ф. Шуберта (пісні співачки Бейонсе, групи «Зємлянє»). Задіяні методи фрагментарних стильових аллюзій (композиція групи «Сябри»), послідовної стилізації сучасної поп-пісні в жанрі medieval chanson (композиція Лари Фабіан). Представлені зразки діалогу естрадної та академічної традиції через цитування канонічного тексту. В творі А. П’яццоли часову арку в давнину створено використанням «мертвої мови» для ХХ ст. — латині. Однак музична основа композиції втілена у сучасному ключі. Прикладом інкрустації молитви у музично-сценічний жанр є «Язичницька Ave Maria» Есмеральди з мюзиклу «Notre Dame de Paris».
Вагома кількість музичних творів «Ave Maria» свідчить про особливість сакрального символу, його семантичний потенціал і залишає поле для більш глибокого наукового дослідження цього феномену як в академічній, так і в неакадемічній («легкій») музиці.
Література:
1. Габинский Г. Мать скорбящая: к истории жанров «Стабат Матер» и «Ave Maria» / Г. Габинский // Наука и религия. — 1974. — № 5. — С. 90–93.
2. Anderson Michael Alan. Enhancing the Ave Maria in the Ars Antiqua / Michael Alan Anderson // Plainsong and Medieval Music / Editors J. Borders, Ch. Leitmeir. — Volume 19. — Cambridge: Cambridge University Press, 2010. — Issue 01. — Pp. 35–65.
3. Немкова О. В. Ave Maria. Образ Богоматери в европейском музыкальном искусстве: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.02 / Ольга Вячеславовна Немкова ; Тамбовский гос. муз.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова. — Ростов-на-Дону, 2002. — 254 с.
4. Чернова І. В. Музичне виконавство в ситуації постмодернізму: автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства: 17.00.03 / Чернова Ірина Вікторівна; Львів. держ. муз. Академія ім. М. В. Лисенка. — Львів, 2007. — 15 с.
5. Vehlow G. Maria in der Musik / Gero Vehlow. — Köln: Dohr, 2007. — 352 s.
References:
1. Gabinskiy G. Mat skorbyashchaya: k istorii zhanrov «Stabat Mater» i «Ave Maria» / G. Gabinskiy // Nauka i religiya. — 1974. — № 5. — Pp. 90–93 [in Russian].
2. Anderson Michael Alan. Enhancing the Ave Maria in the Ars Antiqua / Michael Alan Anderson // Plainsong and Medieval Music / Editors J. Borders, Ch. Leitmeir. — Volume 19. — Cambridge: Cambridge University Press, 2010. — Issue 01. — Pp. 35–65 [in English].
3. Nemkova O. V. Ave Maria. Obraz Bogomateri v evropeyskom muzykalnom iskusstve: dis. … kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 / Olga Vyacheslavovna Nemkova; Tambovskiy gos. muz.-ped. in-t im. S. V. Rakhmaninova. — Rostov-na-Donu, 2002. — 254 p. [in Russian].
4. Chernova І. V. Muzichne vikonavstvo v situatsії postmodernіzmu: avtoref. dis. ... kand. mistetstvoznavstva: 17.00.03 / Chernova Іrina Vіktorіvna; Lvіv. derzh. muz. Akademіya іm. M. V. Lisenka. — Lvіv, 2007. — 15 p. [in Russian].
5. Vehlow G. Maria in der Musik / Gero Vehlow. — Köln: Dohr, 2007. — 352 s. [in Deutsch].